JNME 2004 – Débat


Débat faisant suite à la Table Ronde des Journées de l’Electroacoustique 2004

dont le thème était :

La nouvelle loi de décentralisation et la mise en place des communautés d’agglomération semblent favoriser l’apparition des classes de musiques actuelles (ou de M.A..O.) dans les Conservatoires. Y-a-t-il un risque de confusion entre nos classes de composition de musique électroacoustique et ces classes (ou ateliers) de musiques actuelles ? Peuvent-elles au sein de ces nouvelles instances, être objectivement : indépendantes, complémentaires, confondues ou concurrentes ? L’harmonisation nationale et bientôt européenne des diplômes peut-elle aider à une meilleure définition et une clarification de certaines ambiguïtés auprès des tutelles ?

Transcription et rédaction effectuées par Annick Alexaline


Michel PASCAL :
Il y en avait une (question) qui était directement liée à ce que vient de dire Romain : la MAO doit-elle se réduire à une espèce de gros mode d’emploi des logiciels ? Est-il possible d’enseigner ou de prendre la place d’un mode d’emploi d’un logiciel qui évolue à la vitesse ou les logiciels travaillent aujourd’hui ? Et, est-ce que la différence entre un enseignement de Musique Electroacoustique et un enseignement de ce que l’on appelle de Musique Assistée par Ordinateur doit être seulement ça ?
Dans la mesure où de tout façon, ceux qui viennent dans les cours de musique électroacoustique demandent aussi du mode d’emploi de logiciel à l’enseignant ; ceux qui viennent dans les cours de Musique Assisté par Ordinateur demandent-ils autre chose que du mode d’emploi ? Et s’ils demandent cette autre chose, qu’est-ce qu’on y enseigne, puisque vous avez obtenu le diplôme, qu’y enseigne-t-on au niveau du « faire » de la musique et de la composition de la musique ? Et à ce moment là si il y a quelque chose dans ce contenu là, est-ce que vraiment il y a une différence entre nos classes et celles de Musique Assisté par Ordinateur, je parle d’une différence structurelle ? La différence n’est elle pas seulement une différence stylistique ou esthétique ?
La question est posée à Romain Ponsot

Romain PONSOT :
Je suis de toute façon contre le mot de classe de M.A.O., sauf si ça se restreint à la diffusion de logiciel. Il y a des stages précis pendant un mois, pendant un an, ou on travaille sur « Cubase », et cela ne m’intéresse pas ! Et à mon avis, ça n’intéresse pas grand monde dans les musiques actuelles. Par contre, le mot est lancé, on peut le changer. J’ai parlé à un moment de Composition Assisté ou Création Assistée par Ordinateur. Il y a des endroits ou on peut mettre de nouveaux mots. Si la M.A.O. est ciblé, c’est quand même du fonctionnel. Il y a une petite école qui s’est ouverte à Dieppe, une classe de M.A.O., et il y des gens qui demandent en arrivant : « voilà, moi je voudrai apprendre à travailler sur Finale pour créer des musiques de film, pour faire des films avec Spielberg … » en gros … 13 ans, le môme quoi ! Le prof. réagit comment ? Il est question de composition ? Il y des tas de choses ? Mais pour le Directeur il fallait marquer M.A.O. parce que ça parle ! Les gens pratiquant la M.A.O. dans les Musiques Actuelles se séparent en 2 :
Il y les gens qui ont vraiment la stimulation, c’est à dire « apprenez à faire vos maquettes » et on est pour moi dans de la M.A.O. … comment ça marche ? Ca pourrait être au niveau public pris par une classe de musique ce qui se fait dans des stages de formation privée par exemple, mais il y a beaucoup de gens dans tout les cas que ça n’intéressent pas.
Et l’autre partie, pour qui parfois le sigle M.A.O. va beaucoup plus loin et pose des questions de composition.
Je crois que la différence ce serait peut-être sur l’idée de la boucle, de la loop, du battement, de la répétition et … dans une partie, entre les deux écoles.

Michel PASCAL :
donc un simple point de vue esthétique ?

Romain PONSOT :
je pense …

Michel PASCAL :
… ou de techniques de composition … avec d’un côté une technique très réductrice et de l’autre côté, il me semble que tout ce qui à été dit autour de cette table jusqu’à présent fait preuve de beaucoup d’ouverture …du point de vue de la musique savante. L’ouverture de l’autre côté est elle équivalente ?

Romain PONSOT :
Moi je trouve qu’elle l’est …dans bien des cas elle est équivalente, voire même peut-être plus grande. Mais pas partout (je ne peux pas généraliser) mais il y par contre quelque chose que je voudrais rajouter qui me parait vraiment important, et que font beaucoup de centres. C’est l’idée de temps réel qui motive beaucoup de gens qui viennent plutôt dans les stages de M.A.O. ou dans les classes de Musiques Actuelles ; C’est l’idée qu’il y a une présentation du « on va faire en direct », plutôt que le temps différé. Je crois qu’il y a une image en tout cas, mais je suis peut-être en retard. C’est une région un peu reculée mais il y a quand même une vision de l’électroacoustique qui est en partie du temps différé, en tout cas dans l’image des gens. Les gens demandent lorsqu’ils viennent dans un atelier : « j’aimerai bien faire du live quoi ». C’est quoi les outils du Live ? Il y a parfois des réponses plus immédiates …mais je dis peut-être ?

Michel PASCAL :
Pas d’autres questions ?

Christian ELOY. :
Il y a un mot, il me semble, que l’on n’a bizarrement pas prononcé, c’est le mot « acousmatique » justement. Je trouve cela troublant ici dans cette assemblée !
Il ne faut pas faire une nouvelle querelle de mots dans tout ça, mais il est vrai que mieux on va définir nos activités et celles des autres, plus, éventuellement, on parviendra à créer des passerelles et des liens clairs, ou pas de liens du tout ; les choses différentes aussi doivent être définies, et je trouve qu’on est encore empêtré dans un problème de définition, un problème de terminologie qui nous dessert… la preuve, quand on parle de M.A.O. on mélange l’outil avec le style etc … on n’en sort pas, et ce n’est pas d’hier d’ailleurs, quand on repense à la musique concrète, à la musique électroacoustique, électronique, etc …
Tout ne peut pas passer par les mots, les solutions ne sont pas là. Mais cela me semble assez emblématique quand même vis à vis de ces limites incertaines ou en train de se définir ; les mots n’aident pas à les définir pour l’instant. Ils sont même une nouvelle source d’ambiguïté !

Blaise CHABANIS :
Rapidement je voudrais quand même dire que cette discussion sur les mots est extrêmement importante. Il faut dire que tout le monde a été à un moment ou à un autre dans la peau de quelqu’un qui éventuellement recherchait soit un financement, soit quelque chose. Et jouer sur les mots, aller vers plus de général peut parfois aider. Parfois on est tiraillé entre notre propre identité et des questions plus matérielles. Et ça joue un rôle dans la discussion que l’on a actuellement. Que ce soit la situation étudiante ou que ce soit la situation d’un professeur, ou que l’on soit à la place d’un directeur qui va rechercher à financer telle ou telle classe. Comment faire de la musique électroacoustique tout en étant financé ? Parfois on fait quelque concessions identitaires. Ca paraît quand même assez logique, même si ce n’est pas forcement de bon cœur.

Jean Luc PORTELLI :
Première question pour me permettre de comprendre. Quels sont les arguments qui permettent de constater cet état irréversible dont vous parliez tout à l’heure ?
J’aimerai bien comprendre les arguments parce que vous avez parlé d’une dégradation finalement, d’une déconsidération de cet enseignement, notamment au regard des classes de composition, et en fait, je crois que c’est la seule fois dans les interventions que l’on s’est posé ces perspectives là entre composition instrumentale, on va dire, et composition électroacoustique. Quels sont d’après vous (c’est vraiment votre sentiment que je demande, j’ai besoin de comprendre) quels étaient les arguments avancés notamment par la Direction, pour faire que vous en êtes là aujourd’hui. Ca touche aux statuts, ça touche à la considération, ça touche au Cursus ? Modification tous les 2 ans, moi ça me paraît vertigineux. Donc je ne comprends pas.

Yann GESLIN :
D’abord la modification tous les 2 ans c’est pour la composition en général. Ce n’est pas exclusivement en électroacoustique, je crois que nous avons toujours un peu su ce que nous avions à faire. Il y a des évolutions mais le cycle n’est pas de 2 ans.
La dégradation, moi je n’ai pas d’arguments. Je ne fais que la constater, et de toutes façons, quand on en parle …

Jean Luc PORTELLI :
Mais quels étaient les arguments évoqués ?

Yann GESLIN :
Je ne crois pas que l’on me dise qu’il y a une dégradation. On me dit : il y a deux ans, quand le seul professeur qui avait un statut un peu meilleur est parti, il a démissionné (Laurent CUNIOT) ; il nous a été dit que maintenant les systèmes changeaient. Avant, on nommait les professeurs, comme ça, du fait du « prince »… Au Conservatoire de Paris, il y a des commissions pour nommer des professeurs, mais tous les professeurs ne sont pas nommés. Et actuellement en fait, seul Frédéric DURIEUX est réellement passé par une commission. Marco STROPPA a pris la place de GRISEY lors de son décès et Emmanuel NUNES a été nommé après une période de Master classe. Donc, de fait, jusqu’ici, nous étions tous dans des situations un petit peu trouble de ce côté là. Donc moi, je n’ai pas les raisons, je n’ai pas de réponse. Je veux dire que sur la plupart des courriers que l’on a (on a une réponse toutes les deux lettres, tous les deux mails), il y a des tas de raisons, je dirais « techniques », et c’est facile de se cacher derrière les raisons techniques. Il y a aussi des raisons de concurrence : je vais être honnête, il y a une forte concurrence entre les professeurs de composition instrumentale pure et les professeurs de composition électroacoustique. Et cette concurrence, elle vient de ce que nous, nous avons tous les étudiants, et nous les avons 12 heures par semaine ; et donc depuis quelques années il y a un fort effet de promotion. Les étudiants entrent tous ensemble : ils sont chacun chez leur professeur de composition instrumentale à l’ancienne, ils ont leur maître ; et puis en même temps ils ont une dynamique avec nous. Et puis, on est là trois jours par semaine ; il y a des professeurs de composition instrumentale qui ne viennent que toutes les deux ou trois semaines, pour des raisons pratiques ou parce qu’ils enseignent aussi un peu partout. Donc en fait, il y a une forte identité et on a l’impression, nous, de tenir la dynamique musicale dans ce cursus. Et ça ne fait pas plaisir forcement à tout le monde. En plus, dans les trois enseignants, je dirais qu’il y en a deux sur les trois qui sont parfaitement capables de regarder une partition électroacoustique, une œuvre électroacoustique, mais aussi une partition instrumentale, et de juger les deux aspects à la fois, de voir qu’il y a des choses qui ne sont pas normale. Ce n’est pas sûr que les enseignants de compositions instrumentales, quand ils voient une pièce mixte, aient la même attention portée des deux côtés. Donc, de ce côté là il y a des situations relativement inconfortables. Mais je n’ai pas de réponses ; si j’en avais une ce serait beaucoup plus simple. Simplement, maintenant, je constate, je vois que la situation est arrivée à un point qui est assez dangereux, parce que je ne vois pas trop comment on va la remonter. Je sais que actuellement on a eu une réponse orale, que Louis NAON aurait quelques heures en tant que organisateur, un petit peu de coordination des trois enseignants, et que ces heures là pourraient peut-être être de première catégorie ! C’est vrai que c’est un geste, c’est un pansement, mais ça ne changera pas grand chose à long terme.

Jean Luc PORTELLI :
moi je suis Directeur d’un Conservatoire, et j’ai l’impression que si je n’ai pas une stratégie très claire pour faire ou défaire, c’est impossible pour moi d’avancer. Donc je suis toujours assez consterné de me rendre compte, parce qu’on me le dit souvent pour d’autres structures, que des choses se défont sans qu’il n’y ait d’argument. Et là c’est vrai que je suis un peu troublé parce que ça se passe à un niveau très élevé. Moi je voudrais, si vous le permettez, avoir un petit témoignage sur ce qui se passe chez nous, Christian Eloy est associé à moi pour Bordeaux, c’est à dire que la question des différences, moi je l’ai posé depuis le début comme un enrichissement au débat. Et ce que l’on a pu constater entre les différentes classes, on en fait maintenant une espèce de point d’honneur de considérer tout ce qui n’est pas à priori ce que l’on pense. Et la stratégie derrière ça, ce qui est mis en avant, c’est que l’on a crée un département qui s’appelle « Ecriture, Analyse, Composition » dont j’ai confié la coordination à Christian Eloy, et ce département qui posait beaucoup de problèmes de « flous », de trucs que l’on ne comprend pas, « vous mettez tout ces gens ensemble, ils n’ont pas du tout les mêmes logiques … ». Dedans il y a une classe d’électroacoustique dans laquelle il y a quand même beaucoup d’élève et un très beau projet, une classe de création assistée par ordinateur, le mot création à été mis dans le nouveau texte, une classe de culture musicale, une classe d’harmonie contrepoint fugue, une classe de composition dirigée par Jean-Yves BOSSEUR. Et tout ça a fait l’objet d’un travail énorme avec tous les enseignants et on a produit un règlement des études qui a été un élément structurel de passerelle possible pour les élèves, d’aller à peu près dans toutes les directions imaginables. Moi j’ai construit ça comme une forme ouverte, je considère qu’un directeur doit-être créatif sinon il fait de la gestion administrative. Donc c’est un compositeur à un certain niveau, et j’ai considéré que l’élève, parce que Christian a parlé de la question de la place et cette question est centrale, elle nous concerne tous. La place des Conservatoires en Europe, la place des diplômes … mais il y a une autre question qui est centrale et qui a été évoquée tout le temps, c’est celle des publics. Quand on parle que l’ordinateur est un outil qui peut servir à enregistrer un mémoire, à composer, si vous prenez l’image de quelqu’un sur une photo avec un ordinateur, vous ne savez pas si c’est quelqu’un qui est en train de consulter Internet, si c’est un compositeur, si c’est un vidéaste, c’est extraordinaire, j’ai beaucoup aimé la remarque parce qu’elle est évidente mais je crois que c’est bien de se la rappeler, et l’idée qui est centrale, pour moi la 2ème idée, c’était l’idée des publics. Et l’idée des publics elle est très complexe, elle est essentielle aujourd’hui, c’est l’idée qui est posée à travers les mouvements des publics avec l’Europe aujourd’hui, dans lequel la France est en train de se ridiculiser de plus en plus, évidemment, mais ce que je veux dire par là, c’est que les élèves, qui sont accueillis au Conservatoire de Bordeaux, on les met devant leurs responsabilités. Parce que je considère que ce n’est pas à moi de dire : « MAO, électro, compo … », nous notre boulot c’est de faire les meilleurs cours possibles et de donner aux prof. les meilleurs éléments possibles pour que leur personnalité, leur projet personnel, leur projet d’artiste de pédagogue puissent être là ; et avec nos limites financières, de temps, de travail, et je trouve que de plus en plus, on va sur au moins deux principes.
Le premier c’est : tout œuvre écrite est jouée. Toute œuvre écrite est jouée ; que se soit de la M.A.O. , tant quelle est diffusée, tant que l’on met en œuvre un programme de diffusion, encore une fois avec nos limites mais chaque année on fait des progrès j’espère.
Le deuxième principe c’est que à un certain niveau, aucun élève ne peut poursuivre s’il n’a pas la capacité d’énoncer son projet. Et notre boulot, ce n’est pas de savoir si ça rentre dans les cases, c’est de fabriquer les cases qu’il faut. Alors, ça c’est la détermination du Directeur aujourd’hui, on est loin de ça. Mais rêvons un peu tous ensemble que désormais, les créateurs en herbe que sont nos élèves pourront trouver des réponses dans différentes institutions, et pour avoir présidé un D.E. de Musiques Actuelles, je me suis rendu compte que le problème de la créativité était exactement posé de la même manière dans ce D.E. que dans un D.E. de piano. J’ai découvert un milieu extrêmement riche, très fort musicalement avec des gens formidables, on a donné très peu de D.E. et je crois que c’était dans toutes les présidences comme cela (on fait un bilan demain matin au Ministère de la Culture) et la créativité veut dire que dans les classes et dans les Master classes qui viennent au Conservatoire de Bordeaux, on invite aussi bien des électroacousticiens que Giacomo SPICA qui est un acteur de musique ZAC lyonnais, que certains d’entre vous connaissent sûrement et que au niveau de l’évaluation des élèves, on a décidé encore une fois de confronter (encore une fois tout à des limites mais on tente des choses ) l’évaluation des élèves avec des jurys assez composites dans lesquels il y a des électroacousticiens et des MAOistes (j’aime bien les appeler comme ça !).

Yann GESLIN :
Pour répondre brièvement je dirai que le Conservatoire a des contraintes beaucoup plus fortes : c’est à un niveau professionnel, c’est l’enseignement de la musique savante. Jusqu’ici, en tout cas pour la musique électroacoustique, la seule chose qui nous a intéressé c’est la production musicale. Et pour l’instant, même si tous les étudiants ne présentent pas leur projet ou leur musique (quand ils en ont fait plusieurs) en fin d’étude, c’était notre seule critère de jugement. Depuis deux ans on a effectivement maintenant des tests techniques. Alors, au début c’est un peu fastidieux à faire, mais on les fait, et y compris parcequ’il faut les adapter ; parce que en fait, sur huit étudiants qui entrent chaque année, on n’a pas beaucoup de français (l’année dernière nous avions deux allemands, deux japonais, un italien, deux hispanisants. Voilà, donc on se débrouille avec ça, et ce n’est pas toujours très facile de faire des tests théoriques, techniques ou autres) … donc on a une tendance, actuellement, qui arrive, qui est de nous demander de plus en plus de tests de connaissance, c’est ce que j’expliquais tout à l’heure.

Pour ce qui est de se faire comprendre de l’administration, j’en suis à mon cinquième Directeur depuis mes études, et pour ce qui est du directeur de département, il change tous les ans ; là c’est un record, on l’a gardé deux ans. On est, en plus, rattaché à des disciplines plutôt musicologiques ; donc à chaque fois, il faut essayer de ré-expliquer les choses, disons à ces directeurs, du point de vue de la pédagogie, ce n’est pas très facile ; de toute façon on a tous ici un problème pour expliquer les choses. On reparle maintenant de musique acousmatique : il y a une spécificité de la musique acousmatique en France, c’est que c’est de la musique évidemment inscrite, mais d’abord destinée au concert. Et la musique actuelle n’est pas forcement destinée au concert. La personne qui en fait, sait très bien que ça ne va peut-être pas beaucoup servir, comme avant on pouvait écrire des musiques sans forcement les jouer, (parce que avant, ça allait plus vite, on ne se préoccupait pas de la diffusion) ; ou au contraire on sait que l’on va diffuser ça par Internet, ou à une soirée, une Rave, n’importe quoi. Il y a donc une palette plus grande. La musique acousmatique était très longtemps et malgré les inconvénients, pensée en terme de diffusion de concert ; et effectivement, où sont les salles de concerts, où sont les dispositifs ?

Je voudrais aussi revenir sur la question de l’INA. Et ou effectivement, puisque moi j’ai la double casquette, même au GRM on voit très bien que les musiciens ne viennent plus dans nos studios, parce qu’ils ont un équipement faramineux. Daniel TERUGGI, le Directeur actuel du GRM à qui j’ai dit : « écoute, les studios ne sont pas toujours formidables, ils sont un peu instables ; qu’est ce qui va pousser les compositeurs à venir ici en dehors du fait qu’ils sont jouer à un concert et qu’ils ont une commande ». Il me dit simplement : « parce qu’ils ont une écoute de très bonne qualité, et qu’ils ne dérangent personne ». Ca, c’est peut-être un point de vue parisien, mais dès que l’on est en province, et je connais plein d’amis ici, on s’achète une maison de campagne, on peut écouter à pleine puissance et on n’a plus ce problème là. Il y a aussi au sein des studios un changement énorme. Et par contre, et ce qui vous intéresse tous ici, c’est que le GRM est détenteur d’un patrimoine très important. Il n’y a pas que le GRM : j’étais à La Haye il y a quelques mois, puisqu’ils ont là les pièces de Varèse, etc. et ils ne veulent pas que l’on y touche. Ils se posent la question effectivement de la détérioration de ces répertoires ou de l’accès. Il est assez facile actuellement, surtout en France d’avoir des CD (moi j’ai une collection tout à fait confortable, je n’ai pas le temps de tout faire écouter en trois ans), mais ce sont des œuvres gravées sur CD donc pour une écoute plutôt domestique. Qu’en est-il des œuvres originales ? Des différentes versions ? Des versions multi-pistes ? etc. Donc, actuellement, on engage progressivement un grand projet européen pour trouver des sous et aider à sauvegarder ce patrimoine ; d’une part dans les studios qui ont fermé leur porte (c’est déjà le cas à Cologne ou ailleurs : soit disant, les bandes sont sauvées, mais elles ne sont pas forcement accessibles), et puis aussi dans des institutions plus petites, où même chez des compositeurs. On a un ami qui est venu hier consulter le fond Jean-Etienne MARIE, pour lequel je pensais qu’une personne avait travaillé dessus pendant une année, de temps en temps, à faire l’inventaire ; puis en fait, nous avons deux CD de pièces, et le reste on ne sait pas, on ne sait pas la technique des bandes, et donc il y a tout un travail à (re)-faire. Et Jean-Etienne MARIE c’était le premier ; Songez que bientôt, ce sera François BAYLE, Pierre HENRY (enfin : c’est une maison entière), etc… Qui s’occupera de cela ? Qui le rendra accessible ? Et accessible au moins dans le cadre de la culture, ce qui est le problème de la cinémathèque.

Michel PASCAL :
Il y avait une question de Roger Cochini …

Roger COCHINI :
à laquelle on a répondu partiellement déjà. Mais j’en ai trois autres …
En effet au Conservatoire de Paris, c’est surprenant que les décisions se prennent sans que les enseignants y soient associés. Je relève cet exemple particulier, parce que je crois, comme nous avons à le vivre souvent, que les institutions utilisent très mal leurs propres ressources.

Pour ce qui concerne les centres de recherche, à l’origine ces centres, naturellement se sont rassemblés autour de ressources matérielles, comme les studios de radio ou les universités . Mais je ne pense pas, dans ce débat qui nous oppose à la MA.O, que nos identités soient exclusivement fondées sur une culture technologique. Pour ce qui nous concerne, j’attends des centres de recherche que leur patrimoine qui est le nôtre aussi, soit structuré, transmis pour ouvrir des perspectives historiques à l’enseignement.

Dans ce sens, pour répondre au Directeur du Conservatoire de Bordeaux, je pense que les conservatoires ont à intégrer le « sens de l’histoire » dans leur mission.

Michel PASCAL :
Il y avait une question de Henri Foures …

Henry FOURES :
Ce n’est pas une question, c’est une petite provocation de plus ! D’abord je voudrais parler du luth au 16ème siècle. La musique électroacoustique ou acousmatique ou M.A.O. ou tout ce que l’on veut est vraisemblablement celle qui est la plus liée à l’évolution de la lutherie. Or, c’est la lutherie qui depuis l’histoire des temps évolue plus vite. La lutherie du violon a beaucoup évolué au 17ème, elle s’est figée jusqu’à aujourd’hui quasiment ; Il y a très peu de différences entre un violon baroque du 17ème et un violon aujourd’hui. On joue toujours des Strad. et des Amati. On y joue autre chose mais la lutherie a peu évolué. Dans la lutherie du luth au 16ème, c’est assez intéressant parce que l’on constate qu’il y a autant de types de luths que de pays. Autant d’écriture de luth que de pays parce que c’était complètement à la lutherie et que un italien était incapable de lire la littérature de luth allemand et l’allemand était incapable de lire du luth français. Ils jouaient tous du luth, ils vivaient à la même époque, ils échangeaient des partitions. Mais ils échangeaient aussi beaucoup de non écrit. C’était en fait de l’acousmatique. Là il y a eu les magnétophone que nous avons connus. Mon cher Yann, nous sommes quelque uns ici, déjà un peu âgé, à avoir fait parti des premiers étudiants de Pierre Schaeffer, donc on se souvient du passage au SCHLUMBERGER stéréo et du premier AKS qui est arrivé presque 7-8 ans après quand même. En dehors de ça, il y a eu cette petite stagnation tant que la bande existait et maintenant c’est tous les 6 mois et je dois dire que le prof. est dans une situation quasi totale d’auto-pédagogie, c’est à dire qu’il est quelque fois moins informé sur le logiciel qu’il va utiliser que l’étudiant qui va dans sa classe. Ca veut dire une chose très importante, c’est même pas comme Berlioz qui était en avance d’une leçon de guitare sur un étudiant à qui il donnait des cours, ça veut dire que en fait, moi je ne suis pas inquiet du tout, je suis même plus optimiste que Michele Tadini. Je sais bien qu’il y a des classes qui ferment en France, quelques classes d ‘électroacoustique qui on même été emblématiques puisque c’était parmi les premières. Mais apparemment il y en a d’autres qui ouvrent sauf que l’on ne sait pas que ce sont des classes d’électroacoustique. C’est beaucoup plus ambigu que ça. Et c’est ambigu parce que l’évolution technologique est telle que la diversité des enseignements est, au niveau de l’évolution technologique et que en fait on a plus quasiment d’appellation possible qui permettent de rassembler consensuellement l’ensemble des consciences. En tout cas des professeurs comme des étudiants d’ailleurs. Parce que la confusion est aussi chez les étudiants. Or moi je trouve que c’est cette confusion qui est très intéressante et que en même temps c’est cette extraordinaire diversité qui est peut-être la grande chance de nos enseignements des musiques dites, enfin utilisant les technologies. Et il s’agit bien de les utiliser pour les instrumentaliser au profit d’une pensée. Quand je dis « instrumentaliser », je suis déjà en train de considérer ces technologies et ces outils pour produire les sons dont nous avons besoin, les combinatoires dont nous avons besoin comme des instruments. Le seul problème c’est que c’est comme si c’était un contre-bassiste qui apprenait à jouer sur une contre-basse dont la lutherie change tous les 6 mois. C’est à peu près la même situation. Et quand je dis que c’est une chance, ça signifie que cette diversité, non seulement il ne faut pas en avoir peur, mais il faut l’épouser et y compris même en générer d’autres de diversités. Et plus on sera capable de noyer la poisson (la je suis un peu en désaccord avec vous sur vos stratégies vis à vis des donneurs d’argent qui sont parfois aussi des donneurs de leçon, n’est ce pas !). Je crois qu’il a une action pédago terrible, c’est de leur dire justement on ne sais pas ce que l’on fait donc c’est là qu’il faut nous donner beaucoup d’argent. Parce qu’il en donne beaucoup ailleurs à des gens qui arrivent peut-être à définir leur concept mais qui savent encore moins que vous ce qu’ils font. Et paradoxalement, vous saurez très vite que plus on demande une grosse somme, plus on a de chance de l’avoir. Ca, on met beaucoup de temps à l’apprendre mais c’est une réalité. Alors je mets ça de côté mais j’aimerais bien que l’on puisse débattre de ce concept de diversité, j’ai envie de dire presque de confusion. D’un seul coup, dès qu’il y a de la confusion, le compositeur est là pour donner de la cohérence. Donc en plus ça affirme notre rôle encore davantage, encore plus premier.

Je voudrais dire un petit mot, je suis un peu inquiet de ta présentation du département (enfin je ne sais pas comment c’est structuré, je ne me mêle pas du C.N.S.M.D. de Paris, j’ai beaucoup à faire avec celui dans lequel je suis, mais attention de ne pas faire la confusion entre un situation qui est celle que tu décris ; A mon avis, certains éléments de désinformation notamment au niveau des statuts des profs, mais ça n’intéresse personne ici donc on pourra en parler en tête à tête puisque les choses ont changé quand même. Et d’autre part je n’imagine pas que au C.N.S.M.D. de Paris quand même, le statut, ce que tu appelles « précarité », du statut de professeur dont j’ignorai même qu’il y avait des catégories, à mon avis n’a qu’un incidence quand même assez relative sur la perception ou le rôle ou la place de ce que l’on peut encore appeler la composition électroacoustique au C.N.S.M.D., j’espère que cette relation entre statut social du professeur ou de celui qui a fonction de professeur et le fonctionnement de la classe, c’est à dire ce qui se traduit par des contenus, n’est pas suffisamment lié pour mettre en danger la transmission de ce contenu. Donc là j’y vois quand même une certaine confusion qui ne m’apparaît pas aussi grande. Mais après ce sont des problèmes de stratégies, c’est à dire de politique interne à l’établissement, qui évidemment on n’a pas de point de vu à donner directement. Donc je voudrais que cette confusion soit un peu éviter. Alors ce n’est pas par solidarité vis à vis de mon collègue Alain Poirier, mais je sens bien qu’il y a là quelque chose qui peut être un peu dommageable à l’image de cet enseignement dont on sait qui s’y passe des choses assez remarquables …donc … méfiance …

Michel PASCAL :
Bernard Fort et ensuite Christophe Maudot

Bernard FORT :
Bonjour. Je voulais juste mettre en évidence le fait que d’un conservatoire à l’autre et que d’une région à l’autre, il me semble que la situation entre musique électroacoustique et M.A.O. ou musique électronique est quelque chose qui varie terriblement. Yann disait par exemple que au C.N.S.M. à Paris, la question ne se pose pas du tout puisqu’il est question d’excellence, puisqu’il est question de musique savante ; et elle se pose peut-être certaines fois dans des conservatoires de grandes villes. Ce dont je peux parler, c’est de mon expérience à moi à l’Ecole Nationale de Musique de Villeurbanne, qui est un énorme paquebot, dans lequel on fait tout, on invente énormément et souvent on risque aussi de faire un petit peu n’importe quoi. Nous sommes une énorme école de banlieue, ce qui nous positionne particulièrement par rapport au C.N.S.M. qui se trouve à Lyon et au C.N.R. qui se trouve à Lyon aussi. Et à l’I.N.M. et à Villeurbanne, en fait il y a une énorme volonté politique. Il va d’ailleurs y avoir dans quelques temps, organisée par le C.D.M.C. une réflexion du type de celle que l’on mène ce matin, sur les rapports justement entre ces différents types de musiques et la question est posée de savoir si d’une certaine manière il n’est pas demandé aux écoles de musique et aux lieux d’enseignement de l’art de répondre à la question d’un fracture sociale à laquelle les politiques ne savent plus comment répondre. Ce qui est certain, c’est que la question se pose très exactement dans ces termes la, à l’E.N.M. de Villeurbanne. Et la situation de l’électroacoustique n’est finalement pas si mauvaise, et on se défend bien, mais nous avons crée par exemple cette année un département « danse » , c’est à dire l’ouverture d’un classe de Hip Hop, une classe de danse africaine, une classe de danse orientale, deux heures de danse contemporaine et pas de danse classique. Je posais la question à mon Directeur, un peu avec ironie et histoire de mettre un peu les pieds dans le plat, l’entendant dire que nous sommes l’école de toutes les musiques, que nous attendions l’ouverture de la classe d’orgue ; Il m’a dit « ça, je ne pourrais jamais, jamais le défendre ». Donc il y a derrière cette volonté à s’ouvrir vers ces musiques électro., des volontés qui sont politiques et qui sont d’ordre social. Ca ne me gène pas du tout parce que finalement, on peut très bien se dire que l’artiste a un rôle à jouer la dedans. Mais ça va, à ce moment là, poser une question que peut-être on se pose tous sans oser véritablement en parler qui est celle d’une hiérarchie de valeurs. Est-ce qu’il y a une musique que l’on suppose plus intéressante ? Plus savante ? Plus excellente qu’une autre ? Moi, du fait de mes convictions, du fait de mon parcours, je le pense. Et comme professeur de composition électroacoustique, si je dois apporter une évaluation, puisque d’une certaine manière nous avons à faire une évaluation (une évaluation positive, mais une évaluation) ; Si je dois faire une évaluation de la vidéo que j’ai vu tout à l’heure, je la trouve excellemment faite, prouvant un savoir-faire extraordinaire, et une pauvreté formelle fabuleuse, et quelque chose qui les yeux fermés, ce qui est quand même un des principe même de ce qui nous pratiquons, les yeux fermés, elle ne tient pas une seconde. C’est un vagabondage dans un univers sonore particulier, relativement bien maîtrisé. Ce que je veux dire par là, c’est que je me réjouis de voir toutes sortes de gens vouloir traiter toutes sortes de musiques et se pointer à ma porte avec des désirs qu’ils ne savent pas exprimer et ne sont même pas forcement clairs chez les uns et chez les autres, une volonté de toucher au son finalement, et là je me dis qu ‘il y a un vivier extraordinaire et là il y a tout un travail, toute une démonstration à faire pour partir du Rock’n roll vers la musique savante. Alors évidemment, si je dit Rock’n Roll vers la musique savante, c’est une manière à « l’ancienne » de s’exprimer. Ce serait de l’électro. à l’acousmatique. Mais je me souviens quand même, d’une époque ou nous, ici présents, professeurs de composition électroacoustique nous jouions tous du Rock’n Roll et nous sommes des enfants des Beatles et des Rolling Stones ; En tout cas quand à moi. Je n’oublie pas ce trajet là ; mais j’ai le sentiment d’une certaine manière il peut être fait dans un sens et peut-être pas dans l’autre. Et la différence, c’est que à notre époque on enseignait pas le Rock’n Roll dans les conservatoires. C’est une problématique nouvelle finalement qui se pose des arts prétendus populaires et des musiques prétendues savantes.

Michel PASCAL :
je donne la parole à Christophe Maudot du CNR de Lyon.

Christophe MAUDOT :
Je vais poursuivre dans ce que disaient à la fois Monsieur le Directeur du C.N.S.M. et Bernard Fort. La confusion pour faire de la création, je suis tout à fait d’accord, je suis tout à fait partant, je suis tout à fait ouvert au fait que l’on est des classes de Musiques Actuelles, et qu’elles arrivent. Simplement, Bernard Fort disait que c’était pour palier un déficience des politiques sur certains problèmes sociaux-culturels, ça c’est évident. Et le problème que je vois venir à Lyon mais aussi ailleurs, je vais être un peu corrosif mais pour faire rentrer des professeur d’harmonie du Reggae (6 mois ou un an pour enchaîner 2 accords), on a tendance à supprimer à Lyon. Ca a été une classe de Culture Musicale et puis ailleurs, ce sont d’autres classes. Donc bienvenue aux Musiques Actuelles mais il n’y a pas effectivement d’argent pour tout le monde, mais on est en train de dépouiller des choses qui étaient fondamentales comme la culture musicale pour faire rentrer les Musiques Actuelles et répondre par une demande pas réellement de connaissance mais une demande d’animation. On est confronté ici et ailleurs à ce problème là.

Michel PASCAL donne la parole à Roger Cochini.

Roger COCHINI :
Je m’inscris dans la suite des réflexions de Bernard FORT sur les valeurs. Sur les valeurs enseignées.. De fait, nous n’en sommes malheureusement pas à devoir hiérarchiser des valeurs, mais les enseignants sont seuls aujourd’hui à devoir définir et défendre les valeurs enseignées.

Jean Luc PORTELLI :
pouvez vous énoncer ces valeurs ?

Roger COCHINI :
Oui, je veux bien dire quelques mots tout à l’heure sur ce que je suis en train de vivre en ce moment sur ce sujet …

Michel PASCAL :
en tant que modérateur, je ne sais pas si c’est une bonne idée de répondre à cette question parce que c’est un problème déjà évoqué les années passées et sur lequel nous travaillons plus profondément en tant qu’association. Donc je pense que c’est quelque chose à développer plus dans la réunion de l’association. Malgré une grande proximité des uns et des autres, il y a une certaine difficulté à mettre au clair ces valeurs fondamentales qui nous rassemblent et sur lesquelles nous avons à nous mettre d’accord.

Jean Luc PORTELLI :
on est en train de parler de quelque chose d’essentielle que l’on est pas capable de nommer …

Michel PASCAL :
si, si, mais il reste 10 minutes ! c’est tout simplement par rapport à cela ; bien sûr, c’est un point qui intéresse tout le monde …

Jean Luc PORTELLI :
c’est pour cela que je m’interrogeais parce que je le dis assez souvent … ça permet de clarifier la position …

Michel PASCAL :
bien, si tu peux aller vite Roger …

Roger COCHINI :
Assez rapidement … dans mon conservatoire, on m’a demandé de travailler dans la perspective d’une nouvelle école de Musique. J’ai eu cette responsabilité non seulement de défendre la classe d’électroacoustique mais de l’intégrer dans l’enseignement à très long terrme. Au-delà de l’électroacoustique, j’ai fait la proposition d’un « Conservatoire qui se renouvelle avec sa propre histoire « . Parce que je pense que les modèles de fonctionnement dont nous sommes porteurs peuvent largement y contribuer. En particulier en nous inspirant de nos origines radiophoniques.

Le deuxième point, pour répondre au Directeur du Conservatoire de Bordeaux. En essayant d’intégrer la musique électroacoustique dans l’école de musique, j’ai travaillé sur la part commune, c’est à dire en définissant ce qui nous distingue des autres, et aussi ce qui est commun à tout le monde, à toutes les disciplines. Pour exemple parmi d’autres, et pour répondre à la question sur les valeurs, je me suis intéressé à ce moment privilégié où il est question de valeurs, les évaluations. Pas tellement sur la façon d’évaluer mais sur ce qui est évalué et la façon dont les valeurs se communiquent à tous les partenaires concernés. C’est peut-être une approche simple pour travailler ensemble et pour communiquer.

Michel PASCAL :
Romain Ponsot voulait intervenir

Romain PONSOT :
Oui je voulais répondre à la question. J’ai deux pensées, pour être rapide. Sur cette histoire, ça fait bizarre, je sais que c’est une association des prof. de Conservatoire mais il y a quelque chose entre les statuts des prof . et la défense d’une musique dans laquelle moi j’ai un peu de mal à voir. Premier point, et deuxième chose par rapport aux musiques populaires, la question musique savante, musique populaire, j’ai l’impression que l’histoire de la musique radote un peu parfois en termes d’instrumentation et de lutherie mais aussi les musiques populaires et savantes au Moyen Age, enfin la musique savante était très très savante et puis à un moment donné il y a quand même des débats qui ont dit que la musique populaire réinvestissait le milieu et il y a quelques polémiques à ce niveau là et j’ai l’impression quand même qu’il y a une peur de la musique populaire. Quand j’entends parler d’excellence c’est pas pour niveler vers le bas, parce que parfois de dire l’excellence me fait peur c’est que l’on a l’impression de niveler les choses par le bas. Mais, ça me fait quand même un petit peur ce mot là s’il ferme la porte à des expressions qui sont peut&endash;être en train de naître tout de suite ; et dont on ne mesure pas la portée pour l’avenir. Donc moi je suis assez optimiste de la même manière pour cette raison.

Roger COCHINI :
La notion de temps réel et de temps différé est un terme technologique qui à mon sens, ne dit rien de l’identité, ni de la M.A.O. etc…
Ce dont vous parlez, c’est l’immédiateté d’accès à un mode d’expression, qui ne se pose pas de la même façon pour la M.A.O et pour la musique électroacoustique.
Je ne pense pas que ce soit une façon de définir les points communs et les points particuliers de ces deux disciplines.

Romain PONSOT :
non c’est un point d’appel à ce que des gens viennent dans un certain nombre de lieux. Je ne parle pas de définir les choses. C’est que, pourquoi les gens vont venir faire des choses sur support, différé, éléctro., qu’ils vont appeler M.A.O. je ne sais pas quoi ; il faut bien que les gens aient envie de voir cette technique d’une certaine façon. C’est l’accès pour toucher un public large, c’est tout.

Roger COCHINI :
on peut le faire, c’est relativement facile à faire quelque soit la discipline enseignée.

Romain PONSOT :
oui, mais pour que les gens viennent dans les écoles de Musique ou les associations…

Roger COCHINI :
entre autres ! pour ce qui concerne la musique électroacoustique, et qui est peu connu, il existe dans plusieurs conservatoires des lieux d’accueil, appelés Arts et Techniques Sonores qui répondent très bien aux musiques actuelles, à l’art thérapie, au milieu psychiatrique, à la radiophonie, aux arts plastiques, à la danse etc… et que finalement les techniques communes sont là et que les gens décident après ce qu’ils veulent en faire, y compris de continuer la musique électroacoustique.

Michel PASCAL :
Je voudrais en profiter pour rebondir sur une notion qu’Henry Fourès a soulevée tout à l’heure en parlant de multiplicité, de diversité et de confusion. Vous semblez tous très ouverts à intégrer ou à partager des expériences avec d’autres classes, d’autres pratiques et d’autres esthétiques. Du point de vue du directeur, cette multiplicité au niveau même de l’enseignement n’est elle pas un problème ? C’est à dire, si tout va si vite, n’est on pas en tant qu’enseignant dans un lieu de confusion dans lequel, au niveau des techniques, on a du mal à apporter quelque chose aux étudiants quand ceux ci arrivent dans nos classes avec des savoir-faire que parfois nous ne maîtrisons pas ? L’enseignement lui même ne devrait-il pas accompagner cette multiplicité et donc faire appel dans chaque classe à un très grand nombre d’intervenants qui ont chacun des spécificités vraiment très particulières. Est-ce qu’il n’y a pas un problème voire un risque là derrière qui touche à la perrénité même d’un poste stable d’enseignant ? comme on l’a remarqué précédemment, le cas du Conservatoire de Paris a conduit à une recomposition de l’enseignement où notre spécialité ne figure plus de manière autonome.

Et puis il y a un deuxième problème dans cette confusion et cette multiplicité me semble-t-il, c’est celui du temps demandé aux étudiants. Nous souhaitons tous fournir le meilleur de l’enseignement pour les gens qui viennent nous voir, donc un enseignement prise de son, un enseignement de technique de synthèse, un enseignement de composition savante, un enseignement peut-être de musique assistée à l’image, un qui serait lié à la M.A.O. combien d’autres types d’enseignement encore ?… j’en oublie certainement beaucoup… Finalement l’étudiant qui vient , ça lui fait combien d’heures de cours hebdomadaires et comment peut il s’y retrouver dans cette jungle, comment va-t-on pouvoir effectivement labelliser ou expliquer l’évaluation d’un tel cursus et le diplôme qui est à la sortie ? Bon, c’est une espèce de grand questionnement que j’envoie à tout le monde.

Henry FOURES :
Bon il y a trois questions donc trois niveaux de réponse et je pense que Robert Pascal et Denis Lorrain qui sont là peuvent témoigner en 2 minutes de leur expérience directe parce que c’est logiquement à eux de répondre à cela.

Au niveau de la mise en danger des postes de professeurs, ma réponse est à l’opposé de celle que l’on pourrait imaginer. C’est à dire que je pars du principe qu’un étudiant qui intègre une structure d’enseignement supérieur (donc pour l’instant il n’y en a que deux, c’est Paris ou Lyon) à un niveau de connaissance et de compétences requises pour intégrer cette classe et qu’il à été vérifié par un jury compétent. C’est à dire que logiquement il est armé pour répondre aux exigences de l’enseignement supérieur. Donc les exigences de l’enseignement supérieur sont simples, ce sont les mêmes exigences que l’on peut avoir devant tout musicien professionnel, les mêmes, qui n’intègrent pas l’enseignement supérieur. C’est à dire que ce sont les exigences de la profession requises pour que la personne, à partir d’un certain nombre d’années, ait un niveau de compétence tel qu’elle peut se professionnaliser. C’est ça finalement. Donc on fait toujours en recrutant un étudiant, le pari qu’il pourra se professionnaliser ou non. Si on ne le fait pas, on ne le prend pas. Si on le fait, on le prend. Et on le prend quelque soit parfois, les trous de compétence que le jury à l’entrée peut vérifier. Donc à partir de là que faut-il lui fournir ? Il faut lui fournir un cadre. Un cadre de fonctionnement dans lequel il va apprendre, par compagnonnage avec des profs ; donc il faut vraiment des profs titulaires et justement à plein temps et éviter toute fragmentation de poste (chacun sait ici que je suis contre les fragmentations de poste. Chaque fois qu’il y a un poste ou qu’il a 2 mi-temps j’essaye d’en faire un plein temps avec une seule personne). Parce que la diversité et la conscience de la diversité ne peut venir que d’ailleurs et quand elle vient d’ailleurs c’est par invitation ; elle permet justement d’intégrer la personne invitée qui vient non pas pour faire un coup de plus (je déteste le concept des Master Classes, mais si il y a 20 Master Classes avec la même personne sur la même année, oui ça devient intéressant, c’est à dire que c’est intégration d’un recul objectif extérieur qui parfois fait mal mais à l’intérieur d’une dynamique qui a sa propre cohérence et une cohérence affirmée par l’équipe de professeurs qui a la charge du maintien de cette cohérence. Donc la stratégie d’un C.N.S.M. ça doit être ça de mon point de vue . C’est à dire que c’est de donner les meilleures conditions possibles à une équipe de profs là en place, qui travaille ensemble autour d’un même objet, même s’il y a des débats d’idées et des désaccords (je trouve qu’il est important qu’il y en ait). Et que dans ce cadre là, il s’agit d’un « frame-work », d’un cadre, il y a des apports de contenu extérieur qui procèdent par invitation et qui viennent compléter les nécessaires manques parce que personne ne peut avoir un réseau de compétence, même une équipe aujourd’hui suffisamment développée , pour répondre à l’ensemble des demandes et des besoins ; Et c’est là où peut s’affirmer une politique ; Au sens étymologique du terme, c’est à dire que c’est l’équipe qui par rapport à son mode de fonctionnement, à ce qui la constitue en tant qu’équipe, c’est à dire il y a des sensibilités esthétiques dans l’équipe des professeurs de Lyon, des assistants que l’on ne retrouve pas à Fribourg ou ailleurs. C’est la couleur de cet enseignement qui est fait par les personnes. Et ce groupe de personnes, cette assemblée de musicien (je préfère les appeler comme ça) se dit entre elle, parfois en accord avec moi ou en discussion avec moi, ou pas (parce que c’est de sa légitimité dont il s’agit, de sa responsabilité ), se dit on aimerait bien inviter truc, machin ou madame ou … Et moi parfois je fais des propositions. Nous en discutons, et puis nous faisons les invitations, la personne vient, fait son travail qui est préparé en amont, qui forcement va laisser des traces en après, et nous essayons toujours de finaliser ça par un concert, c’est à dire auprès des autres que la personne dite, en mini résidence, ce n’est pas avoir une résidence, voit jouer en concert devant les étudiants auxquels il aura enseigné la veille. Donc dans cette situation là évidemment, on est à l’opposé du danger statutaire … de la part d’un professeur. La plupart des étudiants on besoin d’un axe. Il a besoin d’un axe, c’est à dire qu’il a besoin d’une direction. Direction au sens ou cela donne un sens. Pas d’une direction au sens ou ça donne le poids au professeur d’affirmer l’autorité. Il a besoin d’un sens non d’un axe. Et autour de cet axe là, il va improviser son parcours, mais il faut bien qu’il en ait un. Donc il faut des gens qui soient parfaitement en place pour gérer ça et les erreurs de parcours ou les errances qui sont indispensables à tout cursus. Le bon cursus, c’est l’étudiant qui le fait, c’est pas le prof., le prof. accompagne, si l’étudiant n’a pas sa propre imagination et si l’étudiant ne se sent pas responsable de l’enseignement qu’il reçoit, il y a peu de chance qu’il ait de bons résultats à la sortie. Le prof. ne suffit jamais. La responsabilité est partagée et pour cela il faut deux formes d’accompagnements : un permanence et la possibilité d’accompagner les errances. Pour moi, c’est ça une classe de composition. Ensuite, on peut vérifier ou pas que le pari est tenu, mais encore une fois, souvent quand il n’est pas tenu je constate que la responsabilité de l’étudiant est au moins aussi engagée que celle du professeur. Maintenant en enseignement supérieur, c’est trente, quarante heures, soixante heures de travail par semaine pour un étudiant. Il a 4 ans pour cela et il va fonder 20 ans de vie derrière cela donc s’il ne le fait pas là entre 20 et 30 ans, il le fera quand ? En sachant que pour des gens comme nous, c’est toujours à 55 ans, 30, 40, 50 et toujours 60 heures par semaine. Donc on croît qu’on le fait pendant les 4 ans d’étudiants mais généralement ça dure jusqu’au bout et la concurrence devient de plus en plus rude, plus on vieillit.

Michel PASCAL :
d’autres réactions ?

Catherine BOBIN :
Bonjour, je voulais réagir sur plusieurs points, mais on n’a pas vraiment le temps non plus. Sur ce qu’a proposé Romain tout à l’heure, également un constat il me semble que parmi vous, enseignants de composition électroacoustique, vous êtes également chercheurs, donc vous êtes intégrés dans des centres et des studios de création, quand est-il d’envisager en fait une immersion pré-professionnelle dans ces centres ou studios de création ? Est-ce que c’est possible ? Est-ce que c’est en gestation dans vos réflexions à l’heure actuelle ?

Michel PASCAL :
Y-a-t-il quelqu’un qui veut répondre à cette question ? Bernard Fort ? Qui dirige donc le G.M.V.L. en même temps que la classe de Villeurbanne.

Bernard FORT :
Voilà, je me dis que je peux peut-être répondre parce que j’ai les 2 casquettes. Le Directeur d’un Centre de Musique d’électroacoustique de musique acousmatique pour parler plus précisément, et de la classe de composition de l’E.N.M. et aussi peut-être rendre compte d’une expérience justement de professionnalisation qui est en train de se faire en Rhône Alpes ; je ne sais pas si nous sommes des pionniers sur l’affaire, mais il existe depuis un an ou deux des possibilités d’obtenir des budgets, une bourse pour un an, permettant à un jeune artiste en voix d’acquisition de diplôme de passer une année dans une structure comme la nôtre, dans un Centre de Musique électroacoustique (par le Conseil Régional en ce qui nous concerne). Donc il y a quelques dispositifs comme celui là qui se mettent en place. Cela dit, nous avons réfléchi à la manière de penser la chose et nous avons imaginé un dispositif que est en fait différent de celui qui était proposé par la Région. Au départ la Région pensait qu’il était intéressant et professionnalisant d’offrir une bourse pendant un an à un jeune compositeur pour qu’il compose et qu’il apprenne à exercer son art. Nous avons jugé cela tout à fait insuffisant dans la mesure ou personne d’entre nous, dans les Centres de Musique Electroacoustique, personne d’entre nous n’est payé pour faire des chefs-d’œuvre. Donc ça serait être des marchands d’illusion que de salarier quelqu’un pendant un an dans un studio pour lui dire après : « bien maintenant débrouilles toi ». Donc en fait, le petit contrat que nous avons avec cet étudiant est de dire qu’il fait son travail de composition et ses recherches personnelles pendant tout le temps qu’il veut, à condition qu’il consacre, mettons une vingtaine d’heures dans la semaine à avoir des activités que nous estimons professionnalisantes. Ces activités sont de la pédagogie de la musique électroacoustique, sont de la gestion et de la conservation du répertoire du G.M.V.L., et donc j’en profite pour vous le dire, gérer les échanges des concerts étudiants que nous organisons au G.M.V.L. depuis de nombreuses années. Donc j’en profite pour vous dire que cet étudiant s’appelle Fabien Fons, et qu’il va maintenant coordonner les rencontres étudiantes qui sont organisées 2 ou 3 fois par an au G.M.V.L. Mais c’est peut-être un cas unique, je ne sais pas comment cela peut se passer ailleurs.

Michel PASCAL :
je vais passer la parole à Michele Tadini qui voulait réagir tout à l’heure.

Michele TADINI :
Seulement deux petites choses. La première sur la vidéo que j’ai montrée. Bien sûr cette vidéo est intéressante d’un point de vue de la relation entre le son et l’image. Je ne suis pas tout à fait d’accord qu’il résiste une seule seconde sans la vidéo par ce qu’il y a des structures formelles dedans on peut le repérer très facilement. Il y a une structure formelle en trois parties . Il y a dans ces trois parties des parcours internes de paramètres musicaux qui sont réglés avec un parcours formel. On peut aimer ou ne pas aimer l’esthétique, mais ce n’est pas maîtrisé au niveau de la forme mais à part ça, ce n’est pas de la grande musique, je suis d’accord. Mais, je crois qu’il y a un risque quand on essaye de rencontrer quelque chose de différent, de nouveau, comme cette musique actuelle ou d’autres expériences. Mais aussi quand on dit qu’il faut réagir à cela en prononçant exactement la hiérarchie d’excellence de valeurs qui règle le savoir de la musique. C’est aussi un grand risque. Ca ressemble beaucoup (ce n’est pas moi qui l’appelle comme ça) ce maniérisme de l’avant garde risque des fois de créer des comportements de … (en italien nous avons une expression, j’espère que c’est la même en français) « de tuer le père » … c’est pas pour perdre l’héritage très important de toute la culture musicale, mais aussi quand on parle de la culture pour ce qu’elle a d’excellent. Il faut voir. Je me rappelle une discussion que j’ai eu avec Dario FAURE. Je ne sais pas si vous connaissez, mais Dario FAURE est un prix Nobel de Littérature et il est l’auteur de théâtre le plus représenté au monde. Et la relation que lui a avec la musique est plutôt dans la musique populaire. Alors de parler avec lui du niveau d’excellence culturelle de la musique populaire et de la musique classique, ce n’est pas tout à fait lisible, c’est pas trop facile de défendre l’excellence d’une musique sur une autre. Je suis beaucoup plus lié aux héritages de la musique classique, pour moi c’est impossible d’imaginer un savoir faire musical sans avoir écouté Jean-Sébastien BACH. C’est très important ; ou le Sacre du Printemps de Stravinski. Mais quand même, il ne faut pas réagir avec peur. Il faut rentrer quelque part, dans un dialogue avec cette nouvelle forme d’expression, dans laquelle je trouve qu’il a pas seulement la maîtrise de l’outil technique, mais aussi une envie de venir vers l’histoire de la musique classique, vers l’héritage de la pensée de toute notre histoire. Et ça c’est intéressant, c’est justement ce que tu as dit. Il y a des étudiants qui ont comme point de départ la techno, je ne sais pas quoi, de la musique actuelle et ce sont des choses différentes : Musiques Actuelles et Techno, c’est pas la même chose. Mais après, ils ont envie de découvrir un peu plus. Si on regarde sur Internet, sur les sites « peer to peer » d’échange de fichiers MP3, on trouve toutes les œuvres de Stockhausen. Je trouve ça intéressant. C’est vraiment intéressant. Je crois vraiment que la technologie et à la lutherie informatique qui s’est développée ces dernières années, c’est un carrefour important des rencontres des expériences possibles.

Michel PASCAL :
le médiateur demande si les invités ont d’autres réactions.

Bernard FORT :
Nous sommes parfaitement d’accord, sur cette idée là , nous sommes parfaitement d’accord et je vous entends très bien dire que toutes ces musiques là sont toujours prêtes à faire un pas en avant et aller un petit peu plus loin ; Et découvrir Stockhausen. Nous sommes parfaitement d’accord la dessus. Vous parlez donc d’une hiérarchie aussi … c’est un peu en sens unique quoi ? Mais c’est très difficile d’aborder ces questions là sans risquer de se faire flinguer ! Mais nous avons tous des convictions parce que nous sommes tous très fortement engagés dans quelque chose. Voilà !

Michel PASCAL clos le débat sur cette constatation d’un parfait accord. Il passe un dernier message en rappelant que la musique actuelle et la musique électroacoustique ayant été au centre du débat avec l’harmonisation européenne, il faut profiter de la présence de Jacques MOREAU et Isabelle REPLUMAZ et de l’excellent travail qu’ils ont présenté pour leur poser d’éventuelles questions.


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