JNME 2004 – Table ronde

Le médiateur, Michel PASCAL commence par donner la parole au Président : Christian ELOY.

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Christian ELOY :

D’abord, je ne manquerais pas à mon tour de remercier toutes les personnes présentes, et un mot tout particulier pour remercier Henry Fourès, pour son accueil toujours aussi chaleureux, et l’équipe du C.N.S.M.D. toujours aussi efficace et là c’est le co-organisateur qui parle. Je n’oublierais pas non plus de remercier Denis Dufour et Jonathan Prager de Motus pour la qualité du dispositif qu’ils mettent à la disposition des compositeurs et aussi leurs efforts pour l’organisation de ces concerts ; croyez-moi une vingtaine de professeurs, 35 étudiants qui viennent de toute la France, 4 concerts, ce n’est pas simple du tout. Donc merci à eux pour leur travail d’organisation.

J’ouvre volontiers, cette table ronde des 3èmes Journées de l’électroacoustique au CNSMD de Lyon, sur un thème qui me tient particulièrement à cœur, parce que je crois qu’il soulève de graves questions, à la fois sur le passé de notre musique, mais aussi sur son présent et surtout son avenir.
Je ne veux être ici, ni pessimiste nostalgique ni optimiste aveugle, mais il me semble que la situation actuelle est préoccupante, elle devrait nous imposer une réflexion de fond ; et je pense là tout particulièrement à la jeune génération de compositeurs et d’enseignants de la musique électroacoustique à qui nous laissons un héritage pas mal oblitéré par ces questions.
Je voudrais d’abord expliciter le choix de ce thème et sa formulation ; pas celle du titre un peu provocatrice pour certains, mais la formulation complète, un peu longue certes, mais qui contient déjà, au moins, deux versants de la problématique :

• le présent, avec de nombreuses décisions politiques qui posent de vraies questions sur la place de l’enseignement de la composition en musique électroacoustique en France
• l’avenir, avec cette intégration (pardon, cette harmonisation) européenne, qui en pose bien d’autres avec beaucoup d’inconnues, compte tenu des particularités de notre système français.

Les interventions qui vont venir, alimenteront l’un ou l’autre de ces versants.

J’ai donc tout naturellement envie de commencer par parler du passé ( pour ne pas dire le passif) de cette musique pour mieux appréhender les problèmes qui nous occupent aujourd’hui.
On sait déjà qu’il y a un grave problème de conservation des musiques électroacoustiques avec des enjeux importants de Mémoire, de Patrimoine et d’Histoire pour celles-ci.
On connaît aussi le pêché originel de cette musique qui ne passe pas par l’écrit et qui se revendique quand même comme « musique sérieuse », bref une identité contestée et complexe dès sa naissance.
Enfin, la relation étroite à la technologie, atavique, nous a conduit à une réelle ambiguïté 50 ans plus tard ; le terme même de musique électroacoustique a été détourné de son sens premier, et surtout de son contenu ; on en est encore à rechercher une définition et une dénomination satisfaisante pour cette musique.

Tout cela peut contribuer à expliquer le véritable enjeu qui nous concerne tous : celui de la reconnaissance des musiques électroacoustiques par les tutelles concernées, je parle des musiques que nous pratiquons et que nous connaissons !
Nous vivons de profonds changements institutionnels avec la diversification des administrations impliquées dans l’enseignement musical ; la décentralisation et la déconcentration, les différentes formes d’intercommunalité, l’harmonisation européenne et le rôle très nouveau des universités et de l’éducation nationale, etc. tout cela nous a amené à une redistribution des compétences et des moyens.
Je ne citerai pour exemple que cette nouvelle délégation du ministère, la délégation au développement et aux affaires internationales, la DDAI, qui a des missions qui nous concernent directement et qui nous concerneront de plus en plus.
Or, toutes ces instances administratives et politiques n’ont pas toutes les experts nécessaires, concernant des domaines aussi étroits (en termes de population touchée) que les musiques électroacoustiques.
On peut indéniablement percevoir une certaine méfiance, voire une totale méconnaissance de nos élites politiques et administratives (universitaires aussi) pour tout ce qui est de la musique contemporaine, et plus encore des musiques électroacoustiques .
On peut aussi souvent constater qu’ils fonctionnent davantage, en termes de réponses à des demandes sociales, qu’en termes de pratiques musicales exigeantes de qualité.

La menace me semble bien réelle dans les conservatoires et les établissements d’enseignement musical, de voir les musiques électroacoustiques,

• soit : considérées comme des pratiques (trop) marginales et élitaires ;
• soit : de les voir confondues avec les autres musiques technologiques, en toute bonne foi, par des responsables qui ne se repèrent pas du tout dans ces domaines musicaux.

Les exemples de création de classes de musiques actuelles sont nombreux, on le verra dans les témoignages qui suivent, mais point de nouvelle classe de composition électroacoustique ; j’ai même quelques exemples d’écoles où il y a un département de musiques actuelles dans lequel il y a une sorte d’antenne où on tâte un peu d’électroacoustique ! Bien sûr, que l’électroacoustique fait partie des musiques actuelles, m’a-t-on affirmé !

Soyons réalistes, il serait temps de faire une analyse sérieuse et honnête (certains appelleraient cela une auto-critique) de nos positions et de nos actions qui ont amené à cette situation ; il y a beaucoup à dire là dessus ! et pas seulement sur les institutions !

• nous n’avons pas été suffisamment actifs pour nous positionner comme communauté professionnelle et artistique bien identifiée
• nous n’avons pas su caractériser suffisamment toutes les singularités de la musique électroacoustique
• nous n’avons pas su défendre cet héritage schaefferien qu’on invoque trop souvent, sans le spécifier dans ses détails et ses impacts quotidiens et pédagogiques

La position de la musique contemporaine instrumentale est plus claire à cet égard, même si sa situation n’est guère plus enviable sur le plan de la diffusion !
Je laisse volontairement de côté, faute de temps, certains aspects positifs sur les échanges, les passerelles, et les liens avec des pratiques plus populaires ; mais en aucun cas la fusion ou la confusion n’est au bénéfice de quiconque ; je suis persuadé que nous aurons des témoignages dans ce sens.
Le contexte actuel montre clairement que nous avons un problème de légitimité et de reconnaissance, même si tous ne le vivent pas de la même façon, dans l’immédiat ; nous vivons mal une situation paradoxale entre recherche de popularité, volonté d’élargissement des publics, et : perte d’identité et dilution des valeurs fondatrices de notre art ; nous devons encore et surtout encore mieux faire valoir et faire reconnaître, par ces nouvelles instances dont je parlais plus haut, la musique électroacoustique comme :

• une musique à la fois savante et non-écrite, c’est un langage à part entière
• une musique qui a sa propre histoire, riche et prolixe
• une musique qui doit veiller à se différencier des musiques populaires qui n’ont de commun que la technologie
• un outil d’éveil à la création incomparable
• un art de l’écoute, au fondement de toute formation et éducation musicale
• un art sonore, en lien étroit avec les autres domaines artistiques
• un art, en lien étroit avec la recherche scientifique

Ce discours n’est pas le plus facile ni le plus porteur et en ce moment ! c’est même presque un contre-courant, disons le !

Je vais m’arrêter là aujourd’hui pour respecter les règles de durée de cette table ronde ; je vous demande de me pardonner si je me suis laissé emporter dans un certain prosélytisme un peu militant parfois ! soit ! mais il m’a semblé dans mon rôle, en préambule aux autres interventions et au débat, de formuler explicitement ces questions, afin de susciter une prise de conscience sur une situation préoccupante ; je n’ai pas parlé des choses qui marchent, nous les écouterons dans les 4 concerts d’étudiants ce soir et demain, ce sera certainement la meilleure conclusion, en tout cas, la plus réconfortante et encourageante, que nous puissions trouver.

Je ne saurais terminer mon intervention sans avoir cité et remercié Anne Veitl pour la pertinence de ses analyses et la valeur de son travail d’observation au travers de son laboratoire Tscimuse à Grenoble.

Merci de votre attention.

Michel PASCAL :

Bien. Je suppose qu’il y a déjà des questions qui se forment dans les esprits. Si vous voulez bien on va suivre une règle simple pour ces questions là. Notez les, pensez-y, gardez les dans un coin, et pour gagner du temps, on posera toutes les questions aux intervenants à la fin de toutes les interventions. Donc, la parole est ensuite à Michele Tadani, co-directeur de Tempo Reale.

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Michele TADINI :

Merci.
La première chose, soyez indulgents avec mes erreurs en français, je suis italien et je me suis installé à Paris il y a un mois, alors s’il vous plait…
J’ai une formation absolument classique. J’ai étudié la composition, la guitare, l’électroacoustique dans un conservatoire, mais mon interrogation sera un point de vue possible et pour moi disons important, pour réfléchir sur tous les problèmes. J’ai commencé cette pensée dans ma tête quand je suis rentré la dernière fois à SCHAFNACK, et j’ai vu comme en Italie que la partie musique classique est devenue plus petite ; la partie musique contemporaine … encore pire ; mais il y a une nouvelle partie qui s’appelle musique électronique, je me suis dit, qu’est-ce que c’est que ça ? Est-ce que ça a quelque chose à voir avec ce que je fait aussi. Alors, j’ai vu qu’il y a des choses horribles, des variétoches comme Jean-Michel Jarre, du La Mineur avec un synthétiseur, ce n’est pas de la musique électronique, pas du tout. Mais il y a aussi d’autres formations, d’autres groupes, d’autres personnes qui font de la musique. En partant disons aussi peut-être, des milieux « commerciaux », « de variété », mais quand même en utilisant l’ordinateur pour faire cette musique, ils ont repris un certain héritage, je crois, on peut l’appeler comme ça, peut-être que l’on peut considérer seulement « héritage » quelque chose de laquelle on est conscient , mais je crois aussi que dans le domaine de la culture en général, on peut considérer un héritage aussi, un changement de perception dans notre oreille, dans l’oreille de tout le monde.
Après cela, je suis absolument convaincu que la vieille contre apposition que j’ai toujours disputée avec les autres qui ne connaissent pas la musique contemporaine, que la musique contemporaine, est trop loin de notre oreille pour les pauvres gens communs ( « une personne lambda » ), c’est plus facile et plus proche d’écouter « Chopin » ou un peu de Jazz plutôt que Stockhausen ou la musique contemporaine. Je crois que cela n’est pas plus vrai. Je crois que pour des jeunes de 16 ans, qui jouent avec leurs ordinateurs et qui écoutent ce genre de musique, Stockhausen est beaucoup, beaucoup, beaucoup plus proche à leurs oreilles, à leur manière de sentir, d’écouter de la musique que Chopin ou les autres compositeurs de musique classique.

Alors, il y a un aspect très intéressant pour moi, qui n’est pas l’aspect disons technologique ; oui bien sûr il y a un côté technologique qui est un point commun en héritage, on utilise, cette musique utilise des techniques, des sons plutôt que des techniques, qui on déjà été développés, exploités, recherchés, expérimentés dans les années 50-60 et 70, dans les studios d’expérimentations de musique électroacoustique, c’est vrai ; Mais ce n’est pas seulement ça. Il y a un autre point qui est très intéressant à remarquer ; En plus il faut toujours rappeler que cette musique qui est écoutée par des centaines de milliers de jeunes, de personnes ; Cette musique, dans cette musique le système tonal n’est pas contrant, c’est de la musique atonale, et en plus cette musique, cette particulière nouvelle vague, on peut appeler musique électronique, se construit, est faite avec un ordinateur, c’est à dire avec le même outil que ces gens utilisent chaque jour chez eux pour surfer sur Internet peut-être, peut-être pour jouer, mais aussi pour télécharger un logiciel, pour essayer de voir ce que l’on peut faire avec ; C’est un outil aussi dans le domaine musical. Qu’est ce que ça veut dire, ça veut dire qu’il y un rapprochement entre la musique de recherche, parce que des fois, c’est de la vraie musique de recherche, d’expérimentation. L’écouteur disons, l’utilisateur, ça se fait aussi parce que disons que l’outil est le même. C’est si l’on connaît disons le passage entre la pensée, entre l’imagination sonore, et la réalisation. On connaît parce que comme au 19ème siècle, tout le monde, pas tout le monde vraiment, mais toutes les bonnes familles bourgeoises jouaient du piano et connaissaient parfaitement la relation qu’il y entre une partition et la musique qu’il y a après ça. Je crois que l’on ne peut pas faire exactement la comparaison, mais il y a quelque chose de semblable . C’est à dire que ces gens, ces jeunes connaissent cet outil, le moyen dans lequel la musique a été développée. Alors l’aspect intéressant, l’aspect dans lequel la chose commence vraiment à être intéressante.

Je suis positif, et je m’excuse. C’est pas pour être optimiste ou pessimiste ; Je crois qu’il faut aussi regarder les choses de l’autre côté. Quand j’ai écouté beaucoup de cette musique, j’ai trouvé qu’il a des fois une complexité au niveau de la forme, et de la morphologie, et ça c’est donné, je crois, pas pour prix de conscience de sortir du renouvellement du système de la forme de la morphologie dans cette musique, mais qui vient directement de l’ordinateur, de l’outil. Dans le sens que l’ordinateur se construit dans la façon pour laquelle on doit penser des structure avant d’essayer de le faire. Il y a quelque part un côté formalisation de la pensée, qui rentre dans cette musique. Alors ça, c’est un plus intéressant que reprendre le son des synthétiseurs des années 50, c’est qu’il y a dans cette musique une forme différente disons, qui s’éloigne beaucoup de la musique Jazz-rock, ou toutes les variétés à côté de cette musique. C’est seulement l’ordinateur qui a permis, qui aide à penser la chose en terme, entre guillemets bien sûr « structuraliste ». Peut-être aussi c’est réaliste, bon, je sais pas, mais structuraliste. Je ne sais pas, je ne peux pas juger l’état de conscience de cette pratique, mais c’est sûr que ça c’est rentré dans les oreilles, il est rentré quelque part aussi dans cette musique que l’on peut considérer justement un peu plus populaire. Et ça, il a des risques bien sûr, mais il faut essayer de jouer la chose ; Il faut essayer de faire quelque chose avec.

Je vais vous montrer 3 minutes d’une vidéo, que j’ai téléchargée sur Internet, que je trouve très intéressante pour tous ses aspects. C’est une vidéo très violente, je n’aime pas du tout l’esthétique visuelle. C’est un truc électrique avec déplacement dans l’espace, mais l’alliance entre la musique et la vidéo est vraiment structuraliste ; Dans le sens où il y a des paramètres qui relie l’aspect visuel à la partie musicale, et il y a aussi dans la partie musicale des choses qui laisse penser que la structure, disons la formalisation musicale a été faite avant la réalisation. Il faut se rappeler, il faut se souvenir que l’outils permet, que la personne qui fait, qui réalise disons la musique, c’est la même qui l’a composée. … alors on y va … excusez-moi, c’est un peu violent … il faut passer par là … pour moi, il a été comme un vrai choc parce que je me suis dit : voilà. C’est une vidéo de AUTECH faite par un metteur en scène qui s’appelle Alexandre RATEFOT qui travail dans un studio qui est PRODUCTION VIDEO. C’est la production vidéo qui appartenait à Ridley Scott. Alors il y a aussi des moyens derrière. Il y a des rumeurs sur cette vidéo, d’ailleurs plusieurs parce qu’elle a gagné des prix partout, dans laquelle il y a un article de la BBC qui dit qu’il s’est faite à la main « frame by frame » pour 90%. Je ne le crois pas, et peu importe.
Dans ce cas là, je crois que l’on ne peut pas dire qu’il n’y a pas tout les éléments pour considérer que cette expérience de recherche est quand même intéressante.

Diffusion de la vidéo

Michele TADINI reprend :

Bon, je crois que je suis arrivé justement au temps. Je pense, c’est pour faire pour soutenir une idée plutôt qu’une autre ; C’est pour avoir un point de vue différent. Je n’aime pas l’esthétique de cette vidéo, mais il y a des choses intéressantes à voir dedans, je crois. J’ai fini.

Michel PASCAL rappelle à tous ceux que cette problématique intéresse que Michele Tadini fait un exposé cet après midi à 16h.

Michele TADINI reprend la parole pour signaler que cet exposé sera un point de vue différent n’ayant rien à voir avec le précédent ; celui de Tempo Reale, un centre de recherche.

Michel PASCAL :

Donc la parole est maintenant donnée à Yann GESLIN qui enseigne au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris :

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Yann GESLIN :

Merci. Tout d’abord, je voudrais dire que je suis heureux d’être ici, notamment parce que dans les comptes rendus des journées de l’an dernier, j’ai vu qu’il y avait un questionnement sur l’enseignement supérieur, et les possibilités ou non d’accueillir [et perfectionner] des étudiants de classes de Région. Je ne vais pas répondre directement ce matin à cette question, peut-être indirectement, mais effectivement cela fait partie des choses dont on peut discuter pendant ces deux journées, de manière informelle.
Je vais d’abord recadrer la situation de l’enseignement de la Musique Electroacoustique au Conservatoire de Paris, parce qu’elle n’est pas très, très connue.
On peut dire que l’on y a une réforme à peu près tous les 2 ans; et ça fait 17 ans que j’y enseigne; donc c’est effectivement un peu difficile de savoir exactement quel est le cursus, et je ne crois pas même qu’il y ait des étudiant qui soient entrés dans un cursus au Conservatoire de Paris, et qui soient ressortis dans le même cursus, puisqu’en fait, les étudiants sont en composition pendant 4 ans.Cela veut dire que l’administration du Conservatoire, mais aussi les professeurs, sont extrêmement sensibles, et essayent d’adapter les choses ; mais ça n’a pas évidemment toujours un effet très heureux.

Tout d’abord il faut savoir que cet enseignement est très particulier ; il y a eu fusion depuis environ 20 ans de l’enseignement de la composition instrumentale et de l’enseignement de la composition électroacoustique. Auparavant il y avait donc une classe d’enseignement de la composition électroacoustique et de recherche, qui a été lancée par Pierre Schaeffer avec l’appui du groupe de recherche musical en 1968 Puis, à un moment où je n’étais plus du tout au Conservatoire, ni étudiant, ni enseignant, les professeurs ont jugé bon de fusionner les deux enseignements. La raison principale qui a toujours été invoquée était que les nouvelles technologies devenaient importantes, déjà il y a 20 ans ; et qu’il n’était pas pensable que des étudiants de composition instrumentale n’y aient pas accès ; et même ne soient pas obligés d’en apprendre les spécificités.
Et dans l’autre sens, l’on sait bien que du coup ça a fait perdre une partie des personnes intéressées par la composition électroacoustique mais qui n’avaient pas de talent pour la composition instrumentale ; il avait été décidé à l’époque qu’on ne pouvait pas être compositeur avec un « C » majuscule de musique électroacoustique sans savoir écrire une partition ; c’était inadmissible. Donc cette idée prévaut toujours quelque part ici, et les étudiants qui entrent au Conservatoire essentiellement en montrant leur talent de compositeur de musique instrumental, passent aussi quelques examens éliminatoires ; et dans leur cursus de 4 ans, ils sont obligés de suivre le cours de composition électroacoustique pendant 2 ans. Jusqu’ici ils font 2 ans et bien évidemment si ça les intéresse, ils sont libres de suivre les cours pendant 4 ans mais il n’y a pas de vrai cursus de 4 ans ; actuellement notre cursus est à 3 ans, mais c’est vrai que l’on a tellement de choses à apprendre aux étudiants que l’on tend vers un cursus de 4 ans ; alors que officiellement, en réalité, on a une disponibilité de cours pour 2 années.
Au concours de fin d’étude, les étudiants ne sont pas obligés de présenter leurs travaux électroacoustiques, ni même toutes leurs compositions ; ils présentent les projets artistiques qui leur paraissent les plus réussis ou les plus représentatifs de ce qu’ils ont fait durant les 4 années.
Par contre au contrôle annuel intermédiaire de première et de deuxième année, là, ils doivent absolument présenter tous leurs travaux, et y compris donc, pour la première année en nouvelle technologie et électroacoustique, présenter au minimum une étude, pour les débutants je dirais. Et en deuxième année, une œuvre complète, mixte ou uniquement acousmatique. Pour cet enseignement des nouvelles technologies, nous sommes trois enseignants actuellement : Luis NAON, Tom MAYS et moi-même; nous nous partageons essentiellement tout l’enseignement, mais nous faisons aussi l’assistanat, ainsi que l’assistance, je dirai, technologique informatique.

Il y a un très gros support au Conservatoire sur les moyens audiovisuels et ces deux personnes vont jusqu’à installer, positionner les ordinateurs ; mais nous sommes chargés aussi de toute l’installation informatique et de la gestion des logiciels. C’est évidemment une lourde charge. Le statut des enseignants, tel qu’il est depuis une vingtaine d’année, c’est un statut précaire; c’est à dire que jusqu’à cette année nous avions un contrat à re-signer tous les ans. C’est en train de changer à partir de cette année, où nous passons des contrats de trois ans ; mais ce statut aussi est en régression, c’est à dire que Pierre SCHAEFFER était un professeur à temps plein de première catégorie (il y avait trois catégories à l’époque), Guy REIBEL qui lui a succédé, a au bout de quelques années réussi à être titularisé, mais il a été titularisé professeur de deuxième catégorie. Ensuite Laurent CUNIOT qui l’a remplacé pendant que Guy REIBEL n’enseignait plus que la composition instrumentale, Laurent CUNIOT a été uniquement professeur associé. Et depuis son départ il y a deux ans, nous ne sommes plus tous les trois que Chargés de cours. Donc c’est une très nette régression du statut et de la reconnaissance des enseignants. Et je dois dire que l’on s’est beaucoup battus depuis deux ans pour essayer d’améliorer la situation, mais ça n’a pas été possible, bien évidemment pour des raisons budgétaires. Il y a une implication : un salaire de chargé de cours est exactement de moitié d’un professeur titulaire plein ; au bout de quelques années, ça fait une somme conséquente, et donc je comprends qu’il y ait des raisons budgétaires. Mais ça a aussi une autre conséquence importante c’est que la reconnaissance de l’enseignement électroacoustique n’est pas vraiment améliorée.

Il y a actuellement une nouvelle proposition de cursus, notamment dans le but de rééquilibrer la situation avec le Conservatoire de Lyon, et aussi pour des tas de raisons administratives dont vous avez sûrement entendu parler. Cela s’est mis au point l’année dernière et dans ces nouvelles propositions, les enseignants de nouvelles technologies (ou composition électroacoustique , c’est un petit peu la même chose) deviendraient des enseignants de deuxième catégorie, c’est à dire enseignants de discipline non principale. Les professeurs de composition étant évidemment professeurs de discipline principale. Alors il y a de grandes différences, évidemment de salaire, mais aussi : les professeurs de discipline non principale, – on imagine le solfège , enfin tout ce qui ne concours pas, qui n’est pas sanctionné par un diplôme final, un Prix – ces professeurs ne sont pas nommés en commission, mais nommés directement pas le Directeur. Par contre du point de vue du cadre des contrats, ça restera pour tout le monde des contrats de 3 ans.

Alors les conséquences, évidemment, sont importantes. C’est à dire que l’électroacoustique, à partir de cette année, devient, semble-t-il définitivement, une discipline non principale. Et je trouve que ça a des conséquences à tous niveaux :

• La première est que ces statuts étaient modifiés pour homogénéiser les disciplines avec le Conservatoire de Lyon, donc ce ne sera probablement pas le cas.
• La deuxième c’est qu’il y a une nette inégalité entre les professeurs de composition instrumentale et les trois professeurs de composition électroacoustique. Et la cohabitation a toujours été très difficile ; soit parce que, je dirais, que dans les années passées ; des professeurs n’aimaient pas du tout la musique électroacoustique, soit peut-être au contraire maintenant, parce qu’ils ont de très bonnes idées là dessus ; donc ils voudraient évidemment que l’on réalise ces idées ; ce qui n’est pas des plus commodes ; pour situer en 17 ans d’enseignement j’ai eu a cohabiter avec Ivo MALEC, Betsy JOLAS, Paul MEFANO, Guy REIBEL, Alain BANQUARD, Gérard GRISEY, Emmanuel NUNES, et maintenant Marco STROPPA et Frédéric DURIEUX. Ce sont des personnalités très différentes, qui ont toujours un point de vue très précis sur ce que l’on devrait faire ou ne pas faire.
• Une dernière conséquence, c’est qu’à partir du moment où, au Conservatoire de Paris, la musique électroacoustique n’est plus discipline principale, je ne vois pas ce qui empêcherait un directeur d’établissement de Région, d’école de musique, de dire : puisque ce n’est pas une discipline principale supérieure, on va en faire une discipline tout à fait annexe dans notre école. C’est à dire, plus de difficulté aussi à être titularisé en province.

Voilà pour le statut à Paris, qui n’est pas très commode ; ce n’est pas une question de mauvaise volonté, les choses sont dures pour tout le monde ; mais on arrive effectivement à un état où ça semble progressivement irréversible.

L’harmonisation des diplômes, des études, au niveau européen ça nous touche beaucoup au Conservatoire de Paris. Je sais qu’il y a un grand travail qui a été fait entre le Supérieur de Lyon et le Supérieur de Paris, et actuellement jusqu’ici la question principale était qu’il y avait une absence de reconnaissance universitaire de l’enseignement Supérieur ; et donc, les Conservatoires de Musique Supérieurs étaient des écoles professionnelles de musique mais n’avait pas ce grand statut d’une Université qui délivre des diplômes qui sont reconnus universellement, même si il n’y a pas d’équivalence entre les pays. Les raisons étant notamment l’absence de formation, trop brève, et l’absence de formation généraliste ; et des étudiants trop jeunes. N’oubliez pas que l’on a des étudiants parfois très jeunes : au hasard, un Pierre Laurent AYMARD est sorti du Conservatoire de Paris à 15 ans. Il y a des pays ou ne rentre pas dans un Conservatoire Supérieur avant 18 ans. Donc, c’est important cette différence, parce que moi je connais des enseignants, de grands musiciens, qui enseignent dans des pays étrangers qui ne peuvent absolument pas être titularisés, simplement parce que, quand on regarde leur cursus, on dit : vous avez fait quoi ? quatre – cinq ans, juste un instrument, et de la musique de chambre, etc. au Conservatoire de Paris ; mais c’est nul cette école, c’est rien. Oui, ce qu’il faut, c’est faire un cursus de type universitaire, avec 30 heures de cours par semaine, pendant 5 ans. Et c’est vrai, je veux dire, je connais des professeurs qui n’ont jamais réussi à être titularisé ; donc qui en subissent les inconvénients, alors qu’ils ont été appelés dans ces pays étrangers parce que effectivement on reconnaît leur compétence musicale internationale.

Donc, actuellement, il semble se décider finalement un projet que je trouve très intéressant, qui fixe un objectif de niveau qui est – puisque en gros les études se font en quatre ans la plupart du temps au Conservatoire – de considérer que les deux premières années, que l’aboutissement des deux premières années, correspondrait aux trois années d’une Université (donc un Bachelor on dirait, ou Licence je crois ici). Et puis les deux années suivantes permettraient d’obtenir l’équivalent d’un Master. Et donc ça me paraît intéressant parce que je crois que c’est un bon équilibre de niveau ; ça permet aussi d’avoir un Doctorat éventuel, ou en tout cas de situer le perfectionnement nettement au dessus. La question est que on essaie de positionner cela par rapport à des universités, notamment à l’étranger et il y a des Conservatoires à l’étranger, par exemple Vienne, qui s’appellent maintenant Université, et que la tradition d’une Université est en général une tradition de formation de connaissance ; cette formation est diplômante alors que la formation d’un Conservatoire est de former des personnes qui ont une expérience pré-professionnelle et qui produisent de la musique. Donc, pour obtenir une équivalence, la tendance actuelle est à faire une formation de type diplômante, en tout cas c’est de cela que l’on parle, c’est de cela que tout le monde rêve ; et ça me paraît avoir des conséquences très importantes, notamment dans le cadre de la composition, mais aussi je pense pour l’interprétation aux instruments. Ces conséquences sont que l’on a tendance maintenant à étoffer l’enseignement, mais à l’étoffer beaucoup plus sur le domaine des connaissances, à élargir le domaine des connaissances plutôt qu’à élargir le domaine des compétences de production. Et dans le cas de la composition électroacoustique, je dois dire que c’est extrêmement facile de transformer un cours de composition d’électroacoustique en un cours (un enseignement) de type diplômant. Pourquoi?Parce que dans la musique électroacoustique, on sait très bien qu’idéalement on a besoin de l’aide d’une formation en acoustique, en psycho acoustique, en histoire de la musique électroacoustique, en analyse, en traitement du signal, en algorithmique etc. Donc il y a un très grand nombre de matières que l’on pourrait idéalement enseigner, et quand on regarde, en tout cas, les cursus qui sont annoncés dans certaines grandes villes (Vienne, Stockholm, La Haye), on voit des cursus absolument magnifiques avec effectivement 30 heures de cours par semaine. Et là, je pense qu’il n’y a aucune difficulté à obtenir une reconnaissance et une équivalence universitaire. Mais la conséquence qui est très grave, évidemment, c’est que l’on risque de produire cela au détriment de la production musicale pure. C’est ça la grande difficulté, et qui fait évidemment la force d’un conservatoire. Jusqu’ici les étudiants sont constamment jugés sur leurs travaux musicaux, sur leur production musicale, plus que sur leurs connaissances. Et on sent très bien actuellement que l’on nous propose de mettre au bout de deux ans un contrôle des connaissances. On nous l’a fait déjà pour l’électroacoustique depuis deux ans, et en même temps on ne veut pas avouer, c’est que si un étudiant, je parle d’un enseignement supérieur, semble être un excellent compositeur, donc parfois pas toujours très malléable, un petit peu rétif à certaines structures d’enseignement, si cet étudiant est un excellent compositeur mais qu’il n’est pas capable de faire une bonne analyse, ou même de parfaitement répondre à des questions purement théoriques, que se passe-t-il ? C’est à dire que si la formation est réellement diplômante, tant que l’on n’a pas passé une unité de valeur ou un enseignement, il n’y a aucune raison que l’on continue à composer. Et là, les professeurs de composition instrumentale évidemment ne sont plus tout à fait d’accord ; parce qu’ils travaillent exclusivement sur le plan de la composition instrumentale avec leurs étudiants et sont à même d’apprécier en quoi ils sont de très bons compositeurs ; et ne voient pas bien finalement en quoi ils n’ont pas satisfait à certaines questions. Donc, on a là un vrai problème.

Pour conclure sur les échanges européens, le Conservatoire de Paris a évidemment une grande pratique des échanges européens. Les échanges européens sont organisés de la manière qui suit, essentiellement dans le cadre ERASMUS.

L’idéal est de faire des échanges entre professeurs. Ces échanges, c’est une sorte de troc du point de vue financier ; c’est à dire qu’un professeur va enseigner au minimum 8 heures (mais ça peut aller jusqu’à une année dans une ville) et on considère qu’à priori, l’autre conservatoire va envoyer un enseignant également. Donc les professeurs restent rémunérés sur leur salaire habituels; simplement il y a un défraiement en plus. Ce troc est très souple parce que, évidemment, on ne va pas toujours trouver un échange pur dans la même année entre deux professeurs; ce qu’il faut, c’est que le conservatoire, les deux établissements, qui ont des accords (moi je suis allé en Suède par exemple pendant que la Suède envoyait un professeur de chant) se parlent très bien ; le principal est qu’il y ait des échanges. Une fois que les enseignants commencent à se connaître un peu mieux, on essaie d’envoyer des étudiants en échange Donc les étudiants peuvent partir 3 mois, 6 mois ou 9 mois – enfin une année on va dire quasiment ; 3 mois c’est ce qui se faisait beaucoup il y a deux ou trois ans ; ce n’est pas très heureux parce que, évidemment, le temps d’arriver, de visiter, etc., c’est un petit peu du tourisme ; c’est pas mal pour un contact. Pour nous en tout cas, de la profession électroacoustique, on insiste pour que ces étudiants viennent absolument au premier trimestre ; parce que beaucoup sont organisés en semestre, comme en Université, et donc se disent « mon premier semestre est important, et je vais venir en janvier au Conservatoire de Paris ». Mais en janvier, nous, on a fait le plus gros du lancement du cours ; et après on est plutôt dans la phase de production, donc on a pas beaucoup de choses à leurs enseigner. C’est une expérience en tout cas qui est très fructueuse. On a maintenant un projet de faire quelque chose à plus long terme, qui est un réseau entre 4 ou 5 conservatoires d’Europe dans lesquels on ferait des échanges ; on enverrait au maximum un étudiant pour un projet spécifique de réalisation de 6 mois. Quel est l’intérêt ? Et bien en électroacoustique, en fait, il y a des spécificités stylistiques, historiques très fortes dans tout les pays, y compris à l’intérieur de la France. Donc c’est vraiment intéressant d’avoir un étudiant qui a un projet particulier, et que si ce projet n’est pas forcement idéalement réalisable dans notre établissement, c’est intéressant de voir si il ne peut pas effectivement aller le réaliser dans un autre établissement ; à la fois se confronter à cette situation européenne, à d’autres lieux, et en même temps bénéficier peut-être d’une meilleure expertise. Est-ce que cela est réalisable au niveau d’un conservatoire de région, ou d’une école de musique ? En théorie je pense que oui. Je pense qu’ à ERASMUS : les fonds sont assez globaux. Je crois que la seule chose qu’il faut recommander, c’est que cela n’est possible que s’il y a une personne administrativement responsable des échanges internationaux dans l’établissement. C’est à dire que, même au niveau d’un Conservatoire Supérieur, ou d’un Ecole Supérieure de Musique, là ou l’on n’a pas de responsable nommé pour les échanges internationaux, le contact ne se passe pas, les choses ne se réalisent pas, il n’y a pas de compte-rendu, et finalement rien ne marche.

Michel PASCAL :

Merci beaucoup Yann ; en ce qui concerne ERASMUS par rapport au Conservatoire de Région de Nice, je peux vous dire que la réponse qui m’a été faite par mon directeur était : ce n’est pas possible ! Statutairement pour le Conservatoire. Alors c’est peut-être une question que l’on pourra débattre ultérieurement.

Christian ELOY :

On a un exposé sur ce sujet après celui de Jean Marc Weber

Michel PASCAL :

Voici maintenant Jean-Marc WEBER, Professeur titulaire à Chalon-sur- Saône.

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Jean-Marc WEBER :

Bien, je vais représenter un tout petit peu le département Musique Electroacoustique de Chalon, simplement pour rejoindre la problématique de la confusion qui est évoquée par Christian Eloy dans ce thème de conférence. Je crois que la confusion on peut l’éviter par la représentativité de la classe et la légitimation de la classe au seing du Conservatoire. Donc les départements de Chalon-sur Saône de musique électroacoustique existe depuis de longues dates et a l’avantage de se présenter comme une sorte d’institution dans la maison. A ce titre, on pourrait penser qu’il n’y a plus d’effort à faire pour sa légitimité mais bien au contraire, c’est une bataille quotidienne, hebdomadaire, de chaque année pour prouver que ce département existe et qu’il a des raisons d’être là. Cette bataille en ce qui nous concerne François BERTRAND et moi-même passe en première instance par un travail inter-département. Et ça je crois que c’est très important. Donc un travail intra-muros avec des départements instrumentaux, en créant des projets mixtes, des projets d’improvisations collectives par exemple, et il faut surtout faire un travail envers les autres professeurs, qui est toujours très important. Je crois qu’il faut faire aussi un travail ensuite vers l’extérieur du Conservatoire donc extra-muros en allant se produire avec les étudiants dans différents festivals, dans différentes manifestations comme par exemple WHYNOT puisque c’est très proche de Chalon à Dijon. Ou faire un travail comme nous allons le faire cette année avec les étudiants du CFEDEM de Dijon qui ont sollicité les étudiants de composition de musique électroacoustique pour faire des pièces mixtes et des pièces improvisées également. Donc je crois que au niveau de la représentation vis à vis des politiques et dans la justification des budgets investis, ce type de travail est très important. Alors on a développé également avec le lycée NIEPS et la préparation Math. Sup., Math. Spé., une préparation spécifique avec une option son, de préparation au concours des grandes écoles, donc à l’entrée au CNESEM à Paris, à la classe de prise de son, Louis Lumière ou la FE …. Par exemple. Donc les étudiants qui suivent les cours de Math. Sup. et de Math. Spé. Ont une option spécifique chez nous, plus particulièrement au niveau du son. On a développé également une nouvelle collaboration avec l’Université de Bourgogne, sur une Licence Professionnelle qui vient d’ouvrir donc là on rejoint un petit peu l’aspect européen aussi des diplômes. Il s’est ouvert une Licence Professionnelle «Techniques et Activités de l’Image et du Son, Spécialité, Conception et Création Multimédia ». C’est un peu long. Donc ça, ça se passe à l’IUT de Chalon sur Saône, et un certain nombre du Conservatoire interviennent et notamment nous intervenons au niveau de la création sonore de façon générale. Il y a des cours plus techniques aussi de prise de son et d’esthétique du son bien sûr.

Alors depuis la rentrée 2003, se sont développés au sein du CNR deux départements. L’un de prise de son qui est animé par Denis VAUTRAIN qui est ingénieur du son, qui a fait son cursus au Conservatoire National Supérieur de Paris et l’autre de « Musiques Actuelles Amplifiées » puisque c’est un de nos sujets d’aujourd’hui qui est dirigé par le professeur Bruno BERNARD. Alors une première constatation au bout d’un année scolaire, c’est qu’il y avait un enthousiasme sans réserve pour ces deux nouvelles classes de la part des étudiants. C’est déjà une chose importante. D’autre part que certains étudiants suivaient le cursus de un, deux ou trois classes. C’est à dire de « Musique Electroacoustique », de « Musiques Actuelles » ou de « Prise de Son » ou les trois ou deux des trois. Ca c’était une constatation intéressante aussi. Donc ça nous a amené à cette rentrée cette année à créer un département qui chapeaute un peu le tout qui s’appelle donc le « Pôle Son » dans lequel se trouvent donc « Musiques Actuelles Amplifiées », « Musique Electroacoustique » et « Prise de Son ». La coordination de ce département m’a été confiée, donc c’est relativement intéressant. Pourquoi avoir un peu centralisé et chapeauté, intégré « Musiques Actuelles » et la « Prise de Son » avec « Musique Electroacoustique » ; parce qu’on s’est rendu compte qu’il y avait un certain nombre de cours qui étaient doublés. Notamment au niveau technologique, au niveau technique ; il y a des cours en prise de son et électroacoustique qui étaient identiques ou quasiment identiques. Donc on pouvait simplifier le cursus ou faire un cursus ; j’en ai déjà parlé un petit peu dans l’intervention de l’année dernière où on avait commencer à mettre en place un cursus technique commun à toutes les classes. Donc ça c’est en train de continuer et de s’affermir vraiment. Ce qui est intéressant, c’est que au moment des tests de rentrée, nous avons l’opportunité de pouvoir rediriger les étudiants de façon très aisée dans une des trois discipline. Donc quelqu’un qui se présente aux test de musique électroacoustique et si on se rend compte que finalement il a peut-être plus envie de faire de la prise de son ou de la musique actuelle amplifiée, on redirige les gens très facilement d’un département vers un autre de cette façon là. Et il va se passer la même chose dans le test de « Prise de son » et dans le test de « Musiques Actuelles Amplifiées ». Donc ça nous donne un potentiel d’élèves, cette année on a à peu près 100 élèves dans le « Pôle Son », et très curieusement, et je vous assure que l’on a pas fait exprès, il y a environ 30 élèves dans chaque classe. Donc il n’y a pas eu de désertion de la musique électroacoustique vers la Prise de son ou de la Musique Electroacoustique vers les Musiques Actuelles Amplifiées ; la répartition se fait relativement naturellement.

Alors quoi d’autre, simplement terminer peut-être par une chose, et là je rejoins un petit peu ce qu’a dit Michele TADINI tout à l’heure ; C’est que l’on s’est rendu compte que des étudiants qui avaient suivi le cursus de Musiques Actuelles depuis deux ans ou trois ans maintenant, tout d’un coup, finissaient par revenir nous voir en Musique Electroacoustique ; et étaient dans une recherche du répertoire de musique électroacoustique donc du répertoire Schaefferien, de musique de Stockhausen et venaient là vraiment découvrir, écouter, analyser les œuvres de références pour les reporter, je pense, dans leur travail de musiques actuelles amplifiées ; alors c’est plutôt les gens qui font de la musique électronique bien sûr que les gens qui font du rock ou d’autres musiques qui sont mises dans ce grand sac de « Musiques Actuelles Amplifiées ». Il y a des gens qui sont très intéressants que j’ai accueillis cette année, par exemple, qui ont déjà développé une écoute et qui sont vraiment à la recherche d’autre chose. Et je pense qu’ils vont peut-être devenir même, de très bons compositeurs de musique électroacoustique.

Alors simplement une dernière chose, on peut dire qu’il y a peut être trois ou quatre étudiants qui font les trois disciplines cette année ; qui sont vraiment inscrit dans les trois classes, donc, ce n’est pas tout le monde quand même. Voilà c’est tout ce que j’avais à communiquer pour aujourd’hui. Merci.

Michel PASCAL :

merci, bravo, moins de trois minutes, on rattrape les dépassements ! Donc les intervenants suivants viennent en couple, le Directeur des Etudes Musicales du CNMSD et la Chargée des Relations Internationales qui précisément viennent nous parler des procédures ERASMUS.
On va peut être leur faire une petite place à table. Donc Jacques MOREAU et Isabelle REPLUMAZ … la technologie induit des mouvements de plateaux ! …

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Jacques MOREAU :

Pourquoi deux, tout simplement parce qu’il y a deux spécialités représentés ; Isabelle avec les relations internationales qui va maintenant vous donner plus de détails au sujet d’ERASMUS. Pourquoi les C.N.R. sont-ils éligibles ERASMUS ? Et quel est l’intérêt pour les C.N.R. d’entrer dans le réseau ERASMUS ? Et ensuite dans la situation très complexe nationale, de la mise en place de cette fameuse Licence Master Doctorat, la particularité française pose un réel problème tant au niveau national, qu’au niveau européen. Et j’en parlerai très rapidement. On avait préparé un schéma, mais on ne peut pas vous le communiquer parce que tout est en réflexion en ce moment, les positions évoluent d’une journée à l’autre parfois, donc transmettre un document visuel ou écrit serait de toute façon cristalliser une position très éphémère.

Isabelle REPLUMAZ :

Bonjour à tous. Il va sans doute y avoir quelques petites redites par rapport à l’intervention de monsieur, donc quelques mots pour vous présenter, c’est assez didactique et pas très passionnant, un petit peu le système européen et aussi par réaction, vous dire que vous pouvez aussi vous mettre en réseau, l’union faisant la force et votre association en étant la preuve. Que vous pouvez aussi travailler sur les réseaux absolument hors des systèmes que la Communauté Européenne a mis en place pour l’enseignement en général et qui n’est pas d’ailleurs toujours très adaptable à l’enseignement spécifique de la musique et sans doute encore moins à l’enseignement spécifique de la composition et de l’électroacoustique.

Donc, je vais vous parler très très succinctement des programmes communautaires et surtout des programmes communautaires qui concernent l’enseignement supérieur, dont les C.N.R. font partie ; il y a des C.N.R. qui sont absolument dans le réseau européen et c’est donc en général une volonté de l’établissement, il y a une démarche à faire auprès de l’Europe, donc je vais vous en parler. Juste en préambule, voici les pays participants et qui sont dans ce système d’échange, ça fait quand même du monde maintenant, et je pense qu’il y a beaucoup d’expérience à aller chercher ailleurs et à confronter aux nôtres. Juste pour vous dire parce que je passe un peu vite, on a imprimé ce diaporama et vous en avez des copies ici, vous pouvez les prendre …

Concernant l’enseignement il y a deux grands programmes européens. Le programme SOCRATES qui concerne l’enseignement scolaire supérieur et pour adultes, et LEONARDO DA VINCI qui concerne la formation professionnelle.

Donc je vais vous parler spécifiquement du programme SOCRATES, qui a plusieurs actions pour l’instant dont ERASMUS dont vous avez tous entendu parler qui est pour l’enseignement supérieur. Et j’ai aussi dans ces huit, mentionné MINERVA, parce que je pense aussi que le type d’enseignement que vous faites peut très bien aller avec ces développements de l’éducation à distance et des technologies de l’information et de la communication dans l’éducation. Donc peut-être qu’il y a des choses à chercher aussi dans ce domaine.

Donc les mesures ERASMUS, c’est là ou je vais m’arrêter un petit peu. En fait cela fonctionne comme suit : les Etablissements intéressés peuvent déposer une demande auprès de la Commission Européenne qui, si elle est acceptée, donne une charte de coopération inter-universitaire. Ensuite, cette charte marche pour plusieurs années, et à l’intérieur, chaque année, on demande des choses plus spécifiques et qui concerne la mobilité essentiellement, donc l’organisation de la mobilité dans un établissement et ensuite, la mobilité des étudiants et des enseignants. Il y a même aussi la mobilité du personnel administratif : quelques fois cela peut-être aussi intéressant. Et la dernière mesure, ce sont ces fameux réseaux thématiques qui font référence aussi au fameux projet parisien de mise en réseau de plusieurs grandes structures.

Les démarches à faire, c’est vraiment celle-là, c’est à dire que c’est une décision de la direction de votre établissement qui souhaite développer ces échanges européens, et donc il y a ces dossiers de candidature à envoyer à la commission. Il y a une Agence Nationale de la Commission Européenne dans chaque pays. La nôtre est à Bordeaux, elle est très efficace, les gens sont ouverts d’esprit. Et il faut savoir que l’enseignement supérieur de la musique ne rentre pas dans les cases des procédures SOCRATES universitaires, mais on arrive toujours à inventer et à imaginer des solutions. Juste pour vous donner une petite idée, si vous souhaiter faire rentrer votre établissement dans ce système de réseau ERASMUS, la demande de charte universitaire est à faire avant le premier novembre de l’année pour l’année d’après. Donc là, les délais sont très très courts si c’est pour l’année prochaine. Sinon prendre un petit peu de temps et réfléchir parce qu’il faut notamment présenter une politique d’établissement au niveau européen voire international. Et ensuite donc chaque année effectivement, avant le premier mars pour les coopérations universitaires, minimum six mois à l’avance pour la mobilité des étudiants et de la même façon avant le 1er novembre pour les réseaux thématiques dont on a parlé tout à l’heure.

MINERVA aussi le 1er novembre, donc c’est aussi très important de vraiment anticiper pour mettre ces choses en place. Ca c’est ce qui existe aujourd’hui, mais évidemment dans pas très longtemps tout va changer, donc il va falloir oublier tout ce que l’on vient de dire. A priori les choses devraient être simplifiées, espérons, parce que c’est vrai que c’est assez complexe et la réflexion disant qu’il faut une personne dans un établissement qui s’occupe de ça, je pense que c’est vrai que c’est important parce que c’est assez lourd d’un point de vue administratif de suivi, de suivi budgétaire. C’est donc difficile de faire ça un petit peu à la marge, il faut vraiment s’en occuper. A partir de 2007, les programmes que je vous ai présentés vont être réorganisés en quatre grand pôles :
SOCRATES s’occupera de l’enseignement supérieur et de ce qu’ils appellent l’éducation avancée,
LEONARDO DA VINCI s’occupera de formation spécialisée initiale et continue,
COMENIUS de l’enseignement scolaire,
Et GRUNVIC de l’éducation pour adultes.

Ce qui vous concernera plus particulièrement ce sera toujours SOCRATES et LEONARDO DA VINCI mais de façon un tout petit peu différente dans la répartition des programmes que l’on vous propose. Ces changements viennent aussi là la suite d’une volonté d’harmonisation européenne et une réflexion a été menée et une réflexion vraiment communautaire qui à donné lieu à la Convention de Bologne qui va vous être présentée par notre grand spécialiste maison : Jacques

Jacques MOREAU :

La Convention de Bologne, c’est l’issue d’années et d’années de discussion à partir du moment où l’Europe a été décidée. Et il a été dès le départ envisagé que l’enseignement fasse partie des données européennes. Le temps que les universités se mettent d’accord, il y a d’abord eu cinq pays signataires, dont la France, l’Allemagne et l’Angleterre et l’année suivante ça a débouché sur cette fameuse convention de Bologne dont vous avez les pays signataires ici présents. Ils sont intéressants à citer : l’Allemagne, l’Autriche, la Belgique, la Bulgarie, le Danemark, l’Estonie, l’Espagne, la Finlande, la France, la Grèce, le Hongrie, l’Irlande, l’Islande, l’Italie, la Lettonie, la Lituanie, Luxembourg, Malte, la Norvège, République Tchèque et j’en passe … Pourquoi citer ça, parce que pratiquement pour chaque pays, un système différent. Pour l’Université, aucun problème, la plupart des Universités européennes sont bâties sur le même schéma. C’est à dire la France avait un DEUG au bout de deux ans, mais une licence au bout de trois ans, une maîtrise et un DEA qui faisaient un enseignement de cinq ans avant d’accéder au doctorat. Et dans pratiquement tous les pays, l’université est bâtie sur le même schéma. En revanche pour la musique, il en va tout autrement. La France n’a qu’un seul enseignement musical supérieur reconnu, c’était les C.N.S.M.D. bâtis en quatre ans. D’autres pays avaient trois ans uniquement pour l’Espagne, uniquement un premier cycle en trois ans. L’Italie n’avait pas d’enseignement supérieur il y quelques années, aujourd’hui pratiquement tout les conservatoires sont considérés en enseignement supérieur. L’Allemagne avait des systèmes de cinq ans, Vienne avait un système qui était à six ans, sept ans voire, qu’ils ont été obligé de réduire parce qu’ils sont entrés dans l’université. D’autres c’est 4 + 1, enfin un nombre de situations qui font qu’aujourd’hui, le terrain moyen retenu par l’Association Européenne des Conservatoires est le système basé sur le système des conservatoires anglo-saxons qui est 4 + 2 ; on peut dire ça pourrait coller, mais le système français lui, ne fonctionne pas comme ça. Pourquoi ? Tout simplement parce qu’il y a les C.N.R. Parce que les C.N.R. ont un niveau tel que la frange finale que l’on a appelée pendant un temps « enseignement supérieur sauvage », n’est pas reconnue. Et tout le débat à l’heure actuelle, c’est d’arriver à donner un statut à cet enseignement. Et la position du Conservatoire de Paris et du Conservatoire de Lyon, la question aujourd’hui dépend-t-elle de cette situation là ou doivent ils bâtir un système qui en soit indépendant. Une des réponses à cette question serait qu’il n’y aurait pas de logique de filière, je dis bien – il n’y aurait pas de logique de filière &endash; entre les C.N.R. ou les Pôles d’enseignement supérieur ou les cursus d’enseignement supérieur en région et le C.N.S.M.

Une autre donnée importante dans cette évaluation, c’est que la plupart des pays européens, enfin en tout cas un certain nombre de grands conservatoires intègre la formation pédagogique dans le cursus. Ce que nous ne faisons pas. Nous avons deux systèmes séparés. Ce qui pose en problème de comparabilité aussi puisque à la sortie, nous avons un système qui était plus ramassé peut-être, en tout cas qui n’intègre pas ça, il faut donc ajouter, pour une évaluation juste, la formation soit en CFEDEM soit en FDCA pour avoir une comparabilité lisible. Donc (on peut changer de diapositive, parce que je n’ai pas suivi le plan), maintenant, la position c’est que dans l’enseignement universitaire on a retenu trois cycles importants : la Licence en 3 ans, la Master en 2 ans et le Doctorat en 3 ans. Pour l’enseignement musical, on met de côté le Doctorat. On parle uniquement d’enseignement avant la Licence et d’enseignement post-Licence. C’est ce qui est retenu pour nous. Le Doctorat ne pourrait-être envisagé, si il l’était, que pour des disciplines qui puissent mériter une recherche très approfondie. Certains pays envisagent d’accorder, j’ai entendu ça dernièrement, la Hollande envisagerait d’accorder un Doctorat à une formation instrumentale approfondie poussée qui correspondrait à notre perfectionnement mais, avec en parallèle une recherche approfondie sur un domaine théorique joint. Donc les conséquences sur le système français, je vous les ai légèrement anticipé. Les enjeux, c’est la lisibilité parce que jusqu’à présent quand on comparait la France au système européen, le haut niveau des C.N.R. rendait tout illisible. On avait beau expliquer qu’il y avait des C.N.R. qui amenaient des gens à un niveau pratiquement plus élevé que certains licenciés d’Université en musicologie par exemple, dans la mesure ou il n’y avait pas de label « enseignement supérieur », c’était quelque chose qui était très compliqué à expliquer. Donc l’enjeu, serait que quelque soit l’établissement dans lequel on reçoive son enseignement on puisse définir une entrée dans l’enseignement supérieur : clair ; Une attribution d’une Licence ou que ce soit : clair ; Et une attribution d’un Master ou que ce soit : clair. Alors il est certain que l’enjeu important c’est que la Direction de la Musique a repris un projet très ancien de Marcel LANDOWSKI qui était de créer en France une dizaine de pôles d’enseignement supérieur. Aujourd’hui le débat est sur le nombre aussi, mais sur le lieu, et sur les moyens à mettre en œuvre. Le sujet est si complexe que bien évidemment ce débat a pris du retard, ce qui a poussé certains C.N.R. dont un qui a déjà affiché par voie publicitaire sa décision (qui est le C.N.R. de Reims), qui a crée une Licence Professionnelle avec l’Université et je pense que cet exemple sera rapidement suivi par d’autres. Donc les C.N.R. prennent position dans ce débat dans la mesure où il n’y a pas d’indication ou de chose arrêtée de façon claire. Ce qui fait que ce qui compte c’est que la lisibilité soit évidente pour le système européen parce que ce qui va compter, ce sont les échanges d’étudiants. C’est à dire peut-être faire un ERASMUS de 3 ans, 6 mois dans une autre école, mais aussi pouvoir obtenir une Licence ou que ce soit (je ne prêche pas pour ma paroisse) puisqu’il est question d’établir des Licences en dehors, pouvoir obtenir une Licence en France et finir un Master soit dans un C.N.S.M.D. soit dans un autre établissement français, soit dans un autre établissement européen. Et le véritable enjeu, il est là, parce que ERASMUS est là.

Dernier point, sur la possibilité d’ERASMUS, il y a l’Association européenne des Conservatoires qui est une association qui mène le débat, un débat de fond sur les structures des écoles en Europe et sur les contenus des enseignements. Tous les C.N.R. peuvent s’inscrire à l ‘Association Européenne des Conservatoires. Il y en a déjà un certain nombre en France qui font partie de cette association, mais très peu. Par rapport aux 32 C.N.R., il n’y en a que 5 ou 6 qui sont inscrits dans cette association. Et c’est vraiment un lieu de débat, un lieu de rencontre, qui fait que les échanges passent prioritairement par là parce que l’on y rencontre tout le monde. C’est ça qui est important.

Isabelle REPLUMAZ :

Juste pour terminer, vous les trouverez sur la version papier ; je vous ai mis quelques grands contacts. La Commission Européenne a un site qui est extrême lourd, complexe, c’est difficile de trouver son chemin mais il est intéressant à aller consulter. Je vous parlais de l’Agence Nationale, je vous ai donc mis les coordonnées ; elle a un site qui est beaucoup plus léger, beaucoup plus clair et intéressant à aller voir. Et je vous ai parlé aussi des programmes du côté de l’enseignement mais la Commission Européenne développe aussi des programmes du côté de la culture (on est toujours un petit peu entre les deux). Donc il y a dans tout les pays une Agence Nationale qui relaie Culture Europe mais qui est plus un lieu d’information. Et je pense que vous pouvez aussi trouver pas mal d’informations. Ces programmes communautaires ne sont pas forcement la solution à tout. C’est quelque chose qui nous est proposé, dont on peut profiter, mais vous pouvez aussi envisager d’autres choses. Je vous ai juste cité brièvement quelques exemples. Il existe des associations européennes d’enseignant de la Musique : Europeen Stream Teatcher Association pour les professeurs de cordes, ou Epta Europeen Piano Teatcher Association, il en existe d’autres. Il pourrait exister aussi des associations européenne d’enseignants de la composition et de la composition électroacoustique. Vous pouvez aussi monter des projets de coopération. Là je vous parlerai juste très brièvement d’un projet que nous avons développé nous ici à Lyon en coopération avec les Jeunesses Musicales Allemandes qui n’est absolument pas financé par les instances européennes alors que l’on travaille avec l’Allemagne, la France l’Autriche, la Suisse et un pays invité chaque année, on a eu la Pologne, le Portugal, on va avoir la République Tchèque et la Slovaquie. C’est financé totalement autrement et ce n’est absolument pas dans le système, donc ça peut s’inventer. Il y a aussi des rencontres très spécifiques et PRISMA en est un exemple et Michele TADINI en parlera cet après midi ; C’est un regroupement de compositeurs parce qu’ils s’entendent et qu’ils ont envi de discuter, et c’est un lieu de recherche qu’ils ont crée, je pense, sans aucune autre structure encadrante. Et plein de choses à inventer que vous allez inventer bientôt.

Michel PASCAL :

Merci beaucoup pour toutes ces informations très pratiques et c’est vrai que la question de se fédérer en association internationale de l’enseignement est une question qui s’est ouverte dès la création de notre propre association et que l’on a débattu et que l’on va probablement continuer à débattre demain matin.
Donc l’intervenant suivant est Blaise CHABANIS. C’est le trésorier du collectif des étudiants en musique électroacoustique. Un groupement d’étudiants cette fois ci.

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Blaise CHABANIS :

D’abord, je dois remercier le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon, Henri FOURES, Christian ELOY et l’association des professeurs pour nous avoir invités en tant qu’association et pour nous avoir donné cette visibilité. Le Collectif des Etudiants en Musique Electroacoustique c’est au début une initiative de quelques étudiants l’année dernière, qui ont voulu réfléchir ensemble à des problèmes d’étudiants puisque c’était une occasion assez unique ici de se retrouver. On en a profité. On a commencé à faire notre chemin pendant l’année, à se contacter, et ceux qui ont pris cette initiative ont décidé, cette année, d’être présents, donc de demander d’être présents, pour pouvoir commencer à vraiment lancer ce collectif, c’est à dire faire en sorte que toutes les classes de France soient présentes dans ce collectif , le plus possible. Donc je vais déjà faire un annonce : demain matin à 10h. normalement en salle Balanchine, il va y avoir une réunion de travail de ce collectif . Donc j’espère que les étudiants viendront nombreux. Cette réunion de travail aura principalement pour objectif déjà de présenter la démarche même si je vais le faire un tout petit peu ici et surtout de faire en sorte qu’il y ait au moins, j’espère, un étudiant par classe qui rentre chez lui en disant : « bien voilà, moi je voudrais m’investir, et je voudrais voir dans ma classe comment cette classe peut entièrement participer ». A propos de l’ensemble des thèmes que l’on a eu aujourd’hui, mon objectif est de montrer comment du point de vue « étudiant » on peut voir les choses. Je vais commencer par ce que l’on vient d’entendre du point de vue européen, je trouve cela extrêmement intéressant donc enthousiasment d’aller dans toutes les classes européennes pour pouvoir échanger. Il y a quelque chose que nous étudiants nous ne devons pas oublier, c’est quand même pour un certain nombre d’entre nous, pas tous, on a aussi derrière un objectif de travailler, de vivre de la musique et c’est aussi ce qui nous montre notre voie de réflexion. Dans la réforme LMD dont on parlait, ce qui est très important et ce sur quoi nous devons être vigilants, c’est que les diplômes auxquels nous allons avoir accès nous donnent bien des droits, les droits auxquels tout salarié plus tard doit accéder. Il faut simplement être vigilant là dessus, il y a une explication à avoir. Je pense que à priori, les choses sont assez enthousiasmantes.

Du point de vue de la confusion, M.A.O. / Musique Electroacoustique, et même aussi pour embrayer sur ce qu’ont dit Yoann et Monsieur WERBER, la première chose c’est effectivement l’attachement des étudiants à l’identité “ électroacoustique“, quelque soit l’horizon dont ils viennent. Qu’ils viennent justement de musique dites électronique, de la musique instrumentale, ou de la prise de son, et quelque soit aussi l’horizon vers lequel ils veulent aller, les étudiants sont en général attachés dans les classes à l’identité de la musique électroacoustique ; Même si le terme « électroacoustique » est même trop général pour certain, ce qui se comprend, on ne va pas compliquer les choses déjà, a priori, on se retrouve déjà autour de cette identité, donc ça c’est une chose importante. Effectivement la musique électroacoustique se trouve être à un carrefour, à un immense carrefour. Donc nous avons : les musiques instrumentales d’un côté, puisqu’il y a cette volonté dans certains lieux de mettre ensemble la composition électroacoustique et la composition instrumentale, avec une forme de d’annexion (le mot est très fort) de la première par la deuxième, qui est intéressante du point de vue de la communication entre les deux identités. C’est la même chose pour cette confusion qui peut se profiler entre musique électronique et Musique Assisté par Ordinateur et musique électroacoustique. Ca permet aussi d’aller de l’un vers l’autre et de l’autre vers l’un, et il y a aussi la prise de son. Tout cela nous donne des débouchés supplémentaires.
Alors je suis désolé de parler en terme de « débouchés », c’est vrai que j’ai un peu la préoccupation pour nous tous de trouver du travail, de vivre de la musique électroacoustique ou de vivre d’autre chose et de pouvoir faire de la musique électroacoustique, de pouvoir exercer notre art et d’un autre côté de pouvoir vivre. Comment préserver cette identité d’une part et donner aux étudiants des débouchés d’autre part ? Moi je pense que cela part principalement d’une impulsion d’Etat. Je pense que le Collectif des Etudiants en Musique Electroacoustique, comme l’Association des Professeurs doivent travailler ensemble pour simplement mettre en place un certain nombre de revendications. Je peux proposer et là je ne les propose qu’à titre personnel un certain nombre de choses : la création de nouvelles classes de musique électroacoustique proprement dite, avec une incitation puisque avec la décentralisation effectivement il y a une liberté des collectivités territoriales mais il peut y avoir une incitation. Une collaboration avec les Scènes Nationales, une collaboration avec les médiathèques autour et un encouragement effectivement des carrefours dont je parlais. Donc pour le demander collectivement, il faut s’organiser et travailler ensemble. C’est pour cela que j’espère que notre collectif étudiant sera suffisamment conséquent. Merci.

Michel PASCAL :

Merci pour cette brièveté puisque nous avons à nouveau gagné quelques minutes. C’est un point de vu des étudiants dont on pense qu’effectivement il est fondamental en tout cas de la communiquer au niveau des professeurs.
L’intervention suivante qui était précisément celle de d’un étudiant du C.N.R. de Toulouse Yoann SANSON ne pourra pas avoir lieu et donc pour la remplacer, Alain Gonnard va nous lire un texte d’Ivan KALADJI qui n’a pas pu venir à cette table ronde.

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IVAN KALADJI (texte lu par Alain GONNARD) :

Oui donc, je suis porteur de ce message d’Ivan qui a souhaité vous communiquer son expérience et je vais donc lire (j’espère que ce ne sera pas trop douloureux, car les lectures ne sont pas toujours passionnantes, je vais faire quelques efforts).
Il évoque l’ouverture du studio qui est rattaché à l’E.N.M. d’Argenteuil ; puisque tout le monde le sait, Ivan KALADJI est professeur à L’E.N.M. d’Argenteuil.
Ce studio servant de lieu pédagogique et de lieu de répétition a permis le développement d’un cursus « Musiques Actuelles » qui était donc à la base de ses actions durant les 10 dernières années.
En dépit de l’amalgame que ce terme engendre, l’esthétique « contemporaine » de la musique électroacoustique ainsi que le jazz, n’entrent pas dans cette catégorie. Ce terme concerne plutôt les musiques de variétés ou de danses modernes. Si ces distinctions permettent de ne pas confondre les genres ni les langages, on serait tout de même tenté de dire que le tronc commun de toutes ces esthétiques est qu’elles sont d’aujourd’hui (ou presque…) et que grâce à cela, des rencontres, des échanges et des ouvertures sont possibles à différents niveaux.
C’est en tout cas dans cet esprit qu’un atelier d’électroacoustique a vu le jour parallèlement à un atelier de M.A.O.
L’existence de ces 2 ateliers dans un même lieu offre des avantages mais aussi des inconvénients.
Les avantages :

• Sensibilisation par voisinage d’un public non averti à l’électroacoustique
• Échange et transversalité des langages. Ouverture des sensibilités esthétiques. Connaissance plus fine ou meilleure compréhension d’autres sensibilités musicales.
• Complémentarité des tâches entre le professeur de M.A.O. axé sur les techniques d’enregistrement par rapport à certains logiciels comme Digital Performer/ SampleCell, SoundDesigner/ Protools et le professeur d’électroacoustique qui travaille sur l’écoute, l’analyse, l’invention à travers le jeu, l’initiation au « solfège », à l’écriture, à la sculpture sonore et à la composition dans son domaine propre.

Les inconvénients et pièges à éviter :

• difficultés pour les élèves à se fixer et à se déterminer dans un choix précis. Risque de zapping.
• amalgames possibles et manques de repères précis si mauvaise compréhension des différents modes d’écoute.
• influences des choix esthétiques engendrées par le marché de la grande distribution sur les musiques actuelles, tendant à les écarter des musiques authentiques ou non conformistes. De ce fait, l’importance est de rétablir le dialogue et de désactiver les habitudes d’écoute trop préfabriquées y compris dans le secteur des musiques actuelles.

Mon point de vue à la suite de cette expérience est qu’il faut se méfier des étiquettes et défendre ce qui est fondamentalement notre vraie passion : la Musique ; principe d’ouverture, d’échanges et d’innovations, avec les moyens qui nous sont propres. Préservons l’ouverture à la multiplicité des propositions d’invention avec nos savoir-faire respectifs et en affirmant nos convictions par des démonstrations convaincantes autant que possible et pouvant aller dans le sens du dialogue et de l’échange.

En tant que professeurs de composition électroacoustique, sachons enfin nous compléter encore à travers nos propres différences et ressemblances.
Quant à la M.A.O. elle demeure :

• une classe d’informatique musicale délivrant à tout musicien les secrets des logiciels d’enregistrements/montages/mixages.
• une classe de formation musicale et d’écriture à travers des logiciels adaptés,
• elle pourrait être aussi une classe d’accompagnement à l’arrangement et à certains types de compositions (de tradition écrites ou orales),
• elle ne peut en aucun cas se substituer ni remplacer une classe de composition électroacoustique où l’on apprend à concevoir la musique à partir des phénomènes sonores selon un solfège ou un mode d’écoute et d’écriture (mentale ou non) adaptés.

Alain GONNARD remercie l’auditoire pour son attention.

Michel PASCAL :

Merci beaucoup, donc la dernière intervention de cette table avant le débat et vos questions que l’on espère nombreuses, c’est Romain PONSOT, l’animateur de l’atelier d’électroacoustique à l’Université du Havre, qui va la faire.

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Romain PONSOT :

Bonjour, j’espère ne pas être trop long pour permettre le débat. Je viens ici au titre officiellement d’animateur d’un atelier d’électroacoustique de l’Université du Havre. J’étais aussi étudiant cette année à l’ENMD de Dieppe, à la Grande Fabrique. Moi je ne suis pas vraiment du sérail, j’adore cette musique là. Je suis hautboïste au départ, j’ai travaillé dans une école de jazz, l’improvisation, contemporaine, avec des groupes de rock. J’ai participé à des créations avec des musiciens traditionnels, notamment à Lyon avec Evelyne Girardon…, enfin, et puis à un moment donné, je me suis inscrit à des stages d’électro, pour la passion, notamment avec Christian ELOY, il y a quelques années à l’ADAC à Paris , et puis ma question a été pendant longtemps : mais comment faire pour continuer ? Puisqu’il n’y avait pas de studio dans la région où je vis ( je vous parle d’un cas particulier , la région Haute-Normandie qui n’est peut-être pas une région très développée culturellement ! En tout cas elle est proche de Paris et il faut savoir que la classe d’électroacoustique que dirige Francis FABER est placée en Haute Normandie, dans cette région, dans un ville,Dieppe, de 40 000 habitants. Il n’y a pas de classe d’électro au C.N.R. de Rouen, ni dans l’E N.M.D. du Havre, qui sont des villes de 200 000 habitants. Donc il y a un cas particulier qui est cette classe, qu’anime Francis Faber, donc avec un public finalement assez restreint, beaucoup de gens peut-être vont sur Paris directement. Cette situation régionale demande à Francis d’avoir une activité beaucoup plus large qu’une classe entière d’étudiants en électroacoustique. C’est à dire de travailler avec des enfants qui travaillent avec l’image, qui travaillent avec la M.A.O. parfois. Il y a des classes de Musiques Actuelles donc, des étudiants qui viennent qui posent des questions technologiques ; comment ça marche ? Comment faire pour faire la production du siècle en 15 jours ! Avec Cubase ? Ces questions lui sont posées. Je caricature un petit peu, mais je pense que ce n’est pas très loin de la réalité du terrain, et puis donc, Francis développe beaucoup de travail avec l’image aussi, le multi-média, dans sa compagnie, dans son studio, La Grande Fabrique qui est liée à l’école de musique. Comme je ne suis pas prof en conservatoire, je ne fais pas partie du sérail de l’électroacoustique, il y a des choses qui me manquent s, dans le débat. On parlait de passif tout à l’heure, mais je n’entends pas parler du rôle des studios de recherches liés aux écoles de musique. J’entends parler de cursus, de formations, quel est le rôle maintenant du G.R.M. ? De l’I.N.A. ? Enfin toutes ces associations, le GRAME, ici ? Enfin il y a quelque chose qui se passe. Mais là à Dieppe dans cette ville de 40 000 habitants, vous avez l’Ecole de Musique, une classe d’Electro. (on va dire électro, plutôt qu’électroacoustique), et à côté une Compagnie de Création. Ca c’est le premier point. Donc moi je me suis inscrit comme étudiant il y a 3 ans pour passer le DEM cette année, et entre deux, j’ai eu le DE de « Musiques Actuelles »,. Je le rappelle,je suis hautboïste à l’origine, classique et donc , on m’a posé des tas de questions : mais dans quelle tribu, vous situez vous mais pourquoi vous passez le DE de « Musiques Actuelles » ? Bien parce que j’ai fait de la musique avec des groupes, parce que j’aime ça etc etc … J’avais commencé à monter un atelier d’électro à l’Université du Havre. Alors ça c’était une réponse, il y a quelques années, à une question posée d’étudiants qui demandaient au Service Culturel de l’Université : Mais oui, on aimerait bien, pour faire des projets avoir 2 platines et mixer. Et la réponse du Directeur du Service Culturel a été de dire : bien, non, enfin oui, enfin non, on va monter un atelier d’électro et il m’a demandé de le faire. Donc je l’ai fait, c’est un atelier ponctuel, il y a 3 heures par semaine. L’Université du Havre, c’est une grande ville, il n’y a pas d’institut de musicologie. Premier point. Cet atelier n’était pas une unité de valeur, et je vous en parlerai après parce que on a un problème pour la LMD aujourd’hui maintenant. Donc ce sont des gens qui venaient pour leur plaisir, le jeudi après-midi, c’est vrai que c’est une journée banalisée pour les étudiants pour faire du sport, de la musique, des choses. Et ils sont venus en disant : on voudrait faire de la techno, je voudrai savoir comme marche Cubase, et puis finalement, on a fait de la musique. Alors j’ai 20 étudiants par an, sur 3 heures, en 1ère, 2ème année, et puis mon propos, c’est de faire une première partie que l’on pourrait appeler de la M.A.O., c’est à dire, comment ça marche en fait, comment on peut faire marcher les outils que vous avez. Puis la 2ème , faites un projet, vous avez 3 trois mois, avec les outils que vous avez appris, et là, le but du jeu, c’est de finir quelque chose. Là j’ai perdu pas mal de gens ! Mais c’est une bonne question pour savoir ce que en fait la différence entre une classe M.A.O. et une classe de compo ! Et beaucoup de gens qui écoutaient de la Heavy Metal se sont mis à faire vraiment de l’expérimental sans boucle. Ce qui veut dire que moi dans les questions de style, je lance peut-être la provocation pour le débat derrière, quelqu’un qui vous parle d’un groove, et qui a envie de faire marcher Reason, peut en 6 mois s’apercevoir qu’il a envie d’écrire autre chose et puis une pièce qui va être 10 minutes un peu obscures avec une seule sinusoïde et se faire peut-être peur à la fin de l’année en se disant : et bien, c’est moi qui ait fait ça ! Donc voilà, cet atelier existe, et ce qui est intéressant c’est qu’il est le seul lieu de studio d’électroacoustique à la demande des étudiants à l’époque, il y a 6 ans, c’était d’abord un studio, pour y travailler. Et puis effectivement avec les moyens de l’Université, on a réussi à le monter ce studio et depuis qu’il est monté, les gens ne viennent plus y travailler. Deux raisons à celà :

– Vigie Pirate, donc on ferme l’Université à 18 heures. C’est vrai à Dieppe aussi, à l’école de Musique, on pouvait travailler dans les studios la nuit, depuis Vigie Pirate : fermé aux heures de bureau. Mais ce n’est pas la seule raison :

– C’est que les gens travaillent maintenant sur leurs ordinateurs. Et je reprends votre idée de dire que moi pendant des années, j’ai cherché à trouver des sous, au Havre, à Rouen, à la DRAC, on m’a dit « non, non, vous n’avez pas les diplômes pour qu’il y ait un endroit pour que les gens puissent développer de la musique », et le jour où ça a pu se développer, mais avec peu de moyen, on a pu avoir un budget de 1000 euros par an, vous voyez, pour organiser, c’est pas énorme ! Mais il y a quand même un portable, une écoute intéressante … Et bien les gens n’y viennent plus parce qu’ils travaillent sur leur PC. Donc entre temps, il y a une nouvelle façon d’écrire de la musique et je reviens vraiment par rapport à ça. Et donc le studio, l’idée du studio, du lieu qui était un centre, une espèce de club de rencontre des gens pour travailler devient plutôt un lieu d’échange d’idées plutôt que de travail réellement. Et ça pose des tas de questions. Ceci dit, à l’Université pour avoir une mise à jour d’un logiciel, c’est comme dans les Ecoles de Musique j’imagine, moi j’y travaille aussi avec une institution. Autre question, autre problème. Réactivité par rapport à des étudiants qui maintenant ont du matériel parfois plus performant et des logiciels « craqués » avant que vous ayez l’update original. Bon vous connaissez ça peut-être ! … je ne veux pas aller trop loin par rapport à ça. Des petites choses auxquelles j’ai pensé en préparant cette idée, c’est que pour emmener les gens (là j’ai fait un spectacle, il y a des problèmes de diffusion de cette musique). Pour la première fois, au musée Malraux du Havre (le musée Malraux a acheté une toile qui s’appelle « la Vague » de Courbet), et donc j’ai réussi à avoir le lieu pour faire un concert de diffusion électro autour des sujets de la vague, ce qui était un sujet vague, mais assez intéressant, et en fait on a fait tout un parcours avec des musiques du répertoire. J’ai diffusé des extraits de François Bayle par exemple et les travaux des étudiants. Mais pour eux, il n’y a aucune question, ils aiment cette musique là, ils la découvrent. Je pense que l’héritage, le passif ou le passé ; Je pense qu’il n’y a pas de passif en termes de musique, il y a un passé qui se découvre. On sait que beaucoup de gens de la techno vénère Pierre Henry, Pierre Schaeffer, ça revient depuis pas longtemps. Le passif il est peut-être plutôt sur l’organisation. Qu’est ce que l’on a fait des lieux de diffusion ? Les questions des années 60 : pourquoi on a pas inventé un cinéma pour la musique des sons ? Ou est-ce que l’on diffuse ces musiques là ? Pourquoi va-t-on passer un temps fou à faire des musiques que l’on ne peut pas diffuser en Région ? Pourquoi demander dans un DEM de faire de la multi-diffusion, il n’y a aucun endroit pour diffuser en 6 points. Il faut s’équiper chez soi ? Qu’est ce que l’on fait ? On travaille pour ça et après qu’est-ce que l’on fait ? Les questions des gens en techno c’est des questions fonctionnelles. Ils font une musique qui est parfois fonctionnelle et les questions sont les mêmes que les musiciens traditionnels. Et j’entends dans la peur qu’évoquait Christian Eloy, qui est peut-être le sujet d’aujourd’hui, ces peurs dans ces réunions là moi j’en entends dans beaucoup de réunions. Les musiciens de Jazz se posent la question. Au C.N.S.M. il y a une façon de travailler, à la Cité de la Musique il font des stages et de la musique très libre, improvisée , mais après les musiciens, ils font quoi ? Il est où le débouché ? On fait 3 ans, 5 ans d’études de musique électroacoustique pour avoir un DEM, et après ? Il faut qu’il y ait un DE, il est quand les prochain DE ? Quand on a le DE, il faut un concours C.N.F.P.T. Et sinon avec un DEM, qu’est ce que l’on peut faire, donner des cours de 2, 3 heures dans des Ecoles de musique, on va nous demander de la M.A.O. Et le mot est ouvert, le Directeur est là, ça marche. La M.A.O. c’est quoi ? C’est répondre à un certain nombre de questions. Est-ce que c’est les gens qui on fait un DEM d’électroacoustique qui sont le mieux à même (et je demande aux étudiants) par exemple de faire marcher Reason si quelqu’un le demande. Mais la question elle est là. Faire marcher Finale, les partitions, c’est des questions d’Ecole de Musique.

En résumé, 4 ou 5 points :

– questions technologiques : on y a pas répondu, je dirais dans le passif. La question de savoir, est-ce que c’est de la musique électroacoustique, les outils ? Pour moi c’est de la M.A.O. ou la composition. Que ce soit dans toutes les classes, Musiques Actuelles ou Musique Electro, c’est pareil. Il ne peut y avoir que des classes de M.A.O. pour moi ça ne parle que des outils, faire marcher des outils, donc il y a des stages de formation, c’est aussi en dehors les stages de l’ADAC des choses comme ça et puis la question de la composition ; ça pose la question dans les Ecoles de Musique, est-ce que l’on crée de la musique ? Et moi je trouve de moins en moins. On dit : vous venez dans une Ecole de musique, vous venez interpréter, mais apprendre à faire des choses et la part du faire, de la production musicale, elle est, elle a toujours été, petite. J’ai pas l’impression qu’elle s’agrandisse. Et ça pose question.

– 2ème idée : musique pure ou fonctionnelle ? Je pensais à la musique traditionnelle, je vais prendre l’extrait inverse, on pense que la musique trad. ne se fait que dans les bals Folk. Il y a de la musique traditionnelle de création qui a du mal à vivre. Vous connaissez les lyonnais EVELYNE GIRARDON, pour la première fois elle a pu jouer à l’opéra de Lyon, il y a 2 ans. De l’autre côté, il y a une musique fonctionnelle que cherchent des gens d’une certaine génération. On parle des Raves, on parle des grands mixtes, on parle des choses ; les étudiants à la fac, ils voulaient au départ faire parfois un C.D. mais parfois aussi faire une fête et une soirée. Est-ce que les outils sont donnés par rapport à ça ? Musique fonctionnelle, c’est aussi musique d’application : théâtre, danse, qu’est-ce que l’on fait quand on rencontre une compagnie de danse contemporaine ? Que l’on nous demande des choses ? Il y a une partie, il me semble, à développer vraiment pour l’avenir professionnel des étudiants. Je sais qu’il y a certaines écoles, des C.N.R. qui le font, j’avais vu ça sur les programmes et je trouve ça intéressant. Ne pas dissocier, ce qui est pur , et ce qui est fonctionnel ?

– question des lieux ? Pour être transversal, (tout ça, c’est des questions que l’on nous a posées au DE) parce que pour passer le DE de Musiques Actuelles, vous avez à remplir au deuxième tour, un cas de figure, où en fait vous devez être la personne transversale qui fait des projets avec la D.R.A.C. et toutes les associations de jeunes, de quartier, les différents départements, etc …), le gros problème est où est-ce qu’on le fait ? Dans quel lieu ? Quel est le lieu d’électro dans vos classes ? Est-ce qu’il y a un lieu ouvert où il peut y avoir un orchestre, un échange ? Ou est-ce que c’est une petite salle qui ressemble un petit peu à la salle des Professeurs Nimbus ? Je dirais que les gens des écoles de musique que je connais, en général : « Oh les électro ! avec leur matos ! vous connaissez l’affaire ! ». S’il n’y a pas une ouverture possible pour qu’il y ait pas mal de gens, on va avoir du mal à développer ça. « Transversalité » : Moi je veux bien, mais il faut qu’il y ait les lieux pour le faire. Le lieu de diffusion de concert. L’appel au Ministère : bien oui, les chartes … qu’est-ce qu’elles font les Scènes nationales ? La Scène nationale de Dieppe ne diffuse pas les travaux de la compagnie de Dieppe, ne diffuse pas les travaux des élèves et fait venir des gens de l’extérieur. C’est bien ! Où sont les liens ? Où est la charte, où est-ce qu’on l’impose ? Les scènes de Musiques Actuelles, elles passent de l’électro à pas chère ! De groupes payés au black, en gros, dans les «Start Up », les gens qui travaillent dans le coin ne sont jamais là.

– articulation privé / public : les associations. Là je voudrais témoigner de l’intérêt de ce colloque dont j’ai parlé de la F.N.E.I J. qui est la Fédération Nationale des Ecoles de Jazz, et plus, maintenant c’est Musiques Actuelles et ils travaillent dessus, sur les projets européens, il y a déjà des échanges entre les écoles qui se font à Madrid dans un mois, et la question de la M.A.O. c’est un vrai sujet, un sujet où on s’étripe à l’intérieur … enfin moi je n’y suis pas encore, je représente une école de jazz, j’ai tous les courriers de Stéphan LESAGERE ; ils sont intéressés par ce débat, les actes n’est ce pas ! moi je vais les communiquer les actes d’ici si il y a une trace écrite, à la F.N.E.J. et ils sont très ouverts à vous rencontrer à mon avis lieux / M.A.O. / électro, Conservatoire / Associations, Public / Privé, il y a des réflexions très avancées et je pense que dans les réseaux qui se rapprochent en voilà deux qui devraient se rapprocher à mon sens.

– enjeu social, c’est aussi un point important. C’est dans la musique techno il y a des gens qui sont en rupture, et qui n’ont pas leur place dans les Ecoles de Musique. Moi j’ai vu apparaître des gens limite « autiste », qui ne vont pas ouvrir la porte de l’école de musique et qui ont un projet hypra intéressant, musicalement, si on donne un petit peu de temps. Ces gens là vont voir les assos, vont voir les gens de près et ne portent pas, n’ouvrent pas (en tout cas dans la région, peut-être que je parle d’une région qui est très particulière et que ce n’est pas comme ça ailleurs en France ; j’en doute un peu), mais en tout cas il y a des problèmes de barrières parfois que l’on rencontre nous.

Pour conclure je voudrais juste dire : Open the door ! Ouvrons les portes, si cette musique doit vivre, il faut que les portes soient ouvertes. N’ayez pas peur des Musiques Actuelles, elles se posent les mêmes questions, il y a des gens très intéressants, la démarche dont parlait Michele Tadini, ce n’est pas avec la peur que cette musique va se diffuser.

Michel PASCAL :

Je remercie Romain Ponsot pour cette dernière intervention et suggère de lancer le débat.

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